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Musique - Page 4

  • Racine, Fauré et Dieu

    Ce que le présent essaie d'effacer : la spiritualité, l'histoire, le religieux, la langue, l'intériorisation pour être au monde, une part de silence et de solitude, Fauré s'en saisit avec la poésie de Racine. L'extase est brève mais profonde. 


  • Kate Bush et John Williams

    Comme pour Lloyd Cole, un morceau de pop qui vaut par la précision de la guitare qui trace son chemin. Il faut dire que Kate Bush a sollicité le guitariste classique John Williams (qu'il faut entendre dans un répertoire plus traditionnel, et notamment avec Julian Bream) (1). Quand on y ajoute en plus la basse appuyée de Del Palmer. The Morning Fog est tiré du seul album audible de la dite Kate Bush, sorti il y a trente ans, Hounds of love.


     

     

    (1)À ne pas confondre avec le compositeur du même nom, qui débite de la merde hollywoodienne pour films grand public...

  • Neil Young, pour la route (s'il y en a une...)

     

    La voix est haut perchée, presque à la rupture, en inadéquation avec l'allure du bonhomme (et plus encore aujourd'hui, tout massif et bourru qu'il est devenu).

    Seul, avec une guitare (et un harmonica), il est sans rival. 

    Don't let it bring you down est extrait de l'album After the goldrush. Sans doute son meilleur après l'indépassable Harvest. Il s'agit ici d'une version live, de 1971.


  • Juste une guitare

    N'allons pas chercher plus loin. Lloyd Cole écrit une chanson simple. Des accords passe-partout. Et le regretté Robert Quine l'habille de sa guitare. 


  • Glenn Gould, éternellement

     

    Glenn Gould est né le 25 septembre 1932 et ce qu'il nous a laissé pousse à célébrer sa naissance plutôt que de nous recueillir le jour de sa disparition (c'était le 4 octobre 1982). L'écouter, et particulièrement dans ses interprétations de Bach, c'est comme rentrer chez soi, dans la maison imaginaire qui nous abrite des vicissitudes, de la bêtise, de la violence et de la vanité du monde.


  • Hubert-Félix Thiéfaine, pour rire (avant la suite, moins drôle....)



  • Miossec, inattendu

    Les reprises, en pop ou ailleurs, c'est souvent une vaste fumisterie, un ratage complet, sans parler d'une escroquerie morale et artistique (quand Bruel, par exemple, ose chanter Barbara. J'en connais que cela écœure au plus haut point et je les comprends). 

    Quand Miossec reprend Joe Dassin, c'est pour clore le  très beau film de Laurence Ferreira Barbosa, J'ai horreur de l'amour, sorti en 1997 dans lequel Jeanne Balibar en médecin généraliste séduit encore, Laurent Lucas, patient séropositif, montre la grandeur de son talent et Jean-Quentin Châtelain effraie de toute son hypocondrie. Certes il ne chante pas, le finistérien, (de toute manière, il n'a jamais vraiment chanté...), mais c'est justement dans l'impossibilité de placer sa voix, de la monter ou de la descendre qu'on sent qu'il colle au sujet...


     

  • Les limites du jeu

    C'est en réentendant par hasard la désastreuse version de l'adagietto de la 5e de Mahler choisie par Visconti que j'ai repensé à Michael Nyman et aux emprunts faits à Henry Purcell. J'avais écrit dans un billet, il y a quelques mois, que je trouvais fort plaisant ce jeu. Il ne s'agit pas ici de revenir sur ce jugement mais d'en préciser les limites.

    Michael Nyman s'amuse. Sérieusement et avec un respect certain. Il n'essaie pas de maquiller son inspiration. En ce sens, il est moins retors que le cinéaste Peter Greenaway, avec lequel il travaille, et dont le goût pour les mystères ne peut se comprendre sans une lecture borgésienne des faux-semblants et des intrigues. Mais je l'écrivais déjà : cette aisance citative, cette forme répétitive du second degré a quelque chose de postmoderne. Ce sont les armes un peu desséchées d'un art facile de la composition. Il ne faut pas confondre  la technique et le savoir-faire avec la virtuosité et l'inspiration. Et moins encore la ludique disposition des formes avec un sens profond du discours. L'emprunt, lorsqu'il court derrière son modèle, a toutes les chances de se transformer en une démonstration superficielle. Si la citation est une des principes de l'art (1), elle n'en est pas l'essence.

    En ce qui touche au travail de Nyman, et notamment les compositions pour Meurtre dans un jardin anglais, il est curieux et révélateur de retourner à la source et de comparer celle-ci, dans la mesure du possible, avec sa postérité cinématographique. Et pour plus de netteté dans la confrontation, il est préférable de commencer, d'ailleurs, par la réorchestration, car c'est un peu de cela qu'il s'agit, proposée par notre contemporain.



     

    Voici maintenant la version originale, dans toute sa dimension baroque, magnifiquement chantée par Andreas Scholl.


     

    Il n'est pas question de comparer, puisqu'il n'y a rien, en valeur, à comparer. Ce qui nous transporte avec Scholl, cette élégance de la voix, son intériorité, et le phrasé propre à la musique de Purcell, tout cela disparaît dans la version de Nyman. Cette dernière a d'abord pour objectif de coller à l'image, d'en être l'accompagnement. Et pour ce faire, il est indispensable qu'elle s'efface, qu'elle ne soit qu'un habillage plaisant. Le motif qui sert de ligne mélodique est alors enrobé. Les cordes ne portent plus un rythme marqué, une scansion qui, à intervalles réguliers, interpellent l'auditeur, mais ils servent de continuum  à un propos auquel ils sont en fait étrangers. Cette sorte de lissage gomme les surprises et l'attente. La note qui vient est, d'une certaine manière, contenue dans la précédente. L'arrangement ne dessine plus un sentiment ou un paysage ; il uniformise la durée, pour que tout soit bien à sa place (ce qui, en l'espèce, est assez amusant, quand on connaît le scénario du film...). En fait, la relecture de Nyman fait sourire par le principe d'anticipation dont elle relève. Mais il n'est pas fautif de cela. Il serait absurde de lui en tenir rigueur. Il répond un programme qui relègue la musique au second plan. Le terme d'arrangement définit fort bien et la finalité du produit et la conduite à tenir pour que tout soit conforme à sa destination commerciale. Il ne s'agit pas de trouver la friction, le dérangement ou l'écart mais l'harmonie la plus convaincante. Non pas l'harmonie comme structure, telle qu'elle a été développée par la musique occidentale depuis longtemps, avec le souci d'un ensemble homogène (dont la forme la plus sensible est sans doute la symphonie et que mettra en cause la musique dodécaphonique par exemple), mais l'harmonie comme neutralité, avec une fluidité qui tourne à la mollesse. Sur ce point la musique de film est un produit, c'est-à-dire un pur effet de production, comme la pop. Il est inutile, dans les deux cas, de vouloir en faire une expérience vivante (le concert pop est musicalement un désastre par nature et il est significatif que c'est moins la musique que l'ambiance qui retient l'attention de ceux qui aiment ce genre de divertissement), au contraire de la musique classique ou du jazz. C'est d'abord une histoire de studio et l'ingénieur du son ou le producteur compte parfois bien plus que les musiciens eux-mêmes (2). Dans le cas de Nyman, la transformation de la gravité de Purcell en une pièce aisément mélancolique marque avec clarté ce qui organise l'horizon d'attente de l'auditeur. Il s'agit d'une élégance propre et sans aspérité. Une musique d'ornementation qui, en même temps, cherche l'effet le plus efficace dans la subordination.

    Cette faillite de la musique de film, nul sans doute mieux que Bernard Hermann, le compositeur quasi attitré d'Alfred Hitchcock, ne l'incarne. On ne trouve même pas chez lui l'humour qui traverse les œuvres de Nyman. La médiocrité de ses compositions proprement classiques n'étonnent pas tant son pendant cinématographique se complaît dans une soupe facile de radoteur mahlerien. Quand l'Autrichien de la fin du XIXe siècle offrait une musique capable de troubler son public, l'Américain, par un travail de simplification, s'installe dans le confort du prévisible.

    Retour à Mahler, donc, et pour se donner du baume au cœur, la version du fameux adagietto, version de Mengelberg, qui va l'essentiel.


     

     

     

    (1)Parmi les belles lectures sur ce sujet, il y a La seconde main d'Antoine Compagnon

    (2)Une histoire de la pop pourrait se bâtir à partir de ces personnages en retrait que sont les producteurs et les ingénieurs du son. Sans eux, bien des "sons" ne seraient jamais sortis : Phil Spector, Quincy Jones, Hugh Padgham, Nigel Godrich, Steve Lillywhite, George Martin, Todd Rundgren, Ken Scott,...

  • Sehnsucht (II)

    L'immense Mehldau, en trio, et son art gyrovague de l'improvisation. Le morceau s'intitule Senhsucht...