C'est dur, la frontalité. L'image frontale... Pas celle qui se voudrait absolument tranchante, pas le scoop, ou l'image-choc, qui neutralise l'œil, mais l'image frontale et fixe, et pourtant mobile. Est-elle encore de mise aujourd'hui, est-elle encore cinématographiquement viable, tenable ? Et si j'écris cinématographiquement viable, tenable j'entends : visible, acceptable, et donc rentable, puisqu'il n'y a plus désormais qu'une indispensable harmonie entre l'apparence et le rendement monétaire pour justifier de la survie du (déjà défunt ?) 7eme art. L'image frontale, qui dure et s'impose à nous de toute son autorité agressive, parce que fixe, alors que nous associons désormais, assez bêtement, l'autorité au mouvement incessant, à la captation par le montage, le temps très court des plans. Il faut aujourd'hui vidanger l'œil sans cesse, ne pas lui laisser la possibilité de s'imprégner du monde. Le monde n'existe pas, ou n'existe plus, et un certain cinéma, américano-mondial, fait tout pour que nous ne puissions plus croire au monde autrement que dans un procession virale de séquences accélérées. Le film d'action (mafia, guerre, espionnage, super-héros vengeurs,...) a triomphé et avec lui la mort du spectateur pensant (mais certains, depuis Duhamel, Adorno et consorts, diront qu'il n'a jamais existé, qu'il n'a été qu'une fiction critique).
En regard de cela (si l'on ose la formule), le passé du cinéma présente des raretés, des perles qui paraissent alors désuètes ou inconsidérées, entre autres : ces cas longs de frontalité. Le spectateur lambda des temps postmodernes sera à coup sûr jeté dans un désarroi, voire une gêne, palpable. Ce sont ainsi ces longs plans fixes dont il se demande quand ils s'arrêteront, dont il attend qu'ils se brisent, parce qu'ils imposent une humanité que la société contemporaine essaie d'effacer.
On fera donc passer tout ce cinéma qui jouait du plan fixe et de la frontalité pour une école expérimentale, ou une vague esthétique underground, ou un parti pris intello. Bref, du passé, de vieilli, du (temps) perdu.
Exemple parlant. Deux ou trois choses que je sais d'elle de Godard, tourné en 1967, avec la si magnifique Juliet Berto.
Une scène banale de rencontre (1), dans un café sans relief, avec un flipper et un client au flipper, coupé par le plan, mais si présent, et doublement : son corps en secousse et le bruit de l'engin. De quoi entretenir toute une rêverie ou un discours freudien de l'image sexuée/sexuelle (de mise, vu le contexte puisqu'il y a tentative pour séduire). Mais devant le flipper, et à côté d'un client avec lequel elle a commencé à discuter, il y a Juliet Berto. La question n'est pas de savoir si l'on a envie de contempler l'actrice parce qu'elle est belle (certes, elle est très belle. Néanmoins, on peut toujours faire autrement : les photos sont là pour remplir cet office) mais de sentir que le plan à partir duquel elle est seule à l'image, et l'autre, l'homme, n'est plus qu'une voix off, ce plan nous force à la regarder, à regarder la banalité d'une femme dans un café, qui fume, et qui parle. Cette banalité est pourtant sublimée, terriblement, par le fait même que Godard insiste sur cette réalité en ne cherchant jamais à construire, par ce qu'il appellerait un artifice, une échappée vers autre chose, ce qui serait effectivement une scénarisation vide et factice de ce qu'il veut montrer (et qui détruirait d'ailleurs ce qu'il veut montrer). La caméra fait face, et c'est une nécessité puisque le personnage de Juliet Berto, comme pris à son propre piège de la rencontre, se trouve progressivement embarqué dans une discussion qu'il ne maîtrise plus.
On (je veux dire Godard) pourrait faire du champ/contre-champ, un ping-pong classique qui tiendrait lieu de fil narratif et d'explication à cette chose mystérieuse qu'est une rencontre (2), mais il sait qu'agir ainsi, agir cinématographiquement de cette manière, c'est bidon et suranné (et ainsi, nous, plus tard, spectateurs touchés par les tentatives de ceux qui veulent faire un cinéma moins académique, nous finissons par être ennuyés par les ficelles du métier. Et le champ/contre-champ est un des pires qui soient...). Alors, le plan fixe, le cadrage bien de face. Un face à face avec soi-même à travers un face à la caméra qui prime sur la pseudo analyse psychologique des stratégies de conquête. J'avance un pion, tu me réponds, je rejoue, tu contournes, etc, etc, etc. Paradoxalement, le gars est hors-jeu. Ce recours technique est essentiel, parce que dans la vie, le problème (ou la question) est moins souvent l'autre que soi-même. Ce plan fixe concentre donc toute la sévérité d'une situation banale, d'un seul point de vue. Il n'est pas question pour l'œil du spectateur de fuir ailleurs, de trouver des formes de contournement. Godard en reste à ce seul corps tronqué (elle est assise), à la seule expressivité modulée du visage et c'est si rare de se retrouver au cinéma dans le temps long d'un déchiffrage de l'être, de devoir scruter la variation non des gesticulations du réalisateur mais celle de la promesse d'un visage (pour détourner Baudelaire). Sans cette longueur (et certains useraient du terme pour dire que c'est ennuyeux...), on ne comprendrait pas ce qu'il y a de compliquer dans le personnage incarnée par Juliet Berto ; on n'apprendrait rien sur ce qui peut arriver quand on est face, ou en présence, d'un homme/d'une femme qui débat et se débat avec la difficulté de la relation à l'autre.
Cette profondeur remarquable, profondeur de la surface cernée par le temps en fait, Godard l'envisage sans recours dramatique, comme au fil des minutes qui passent. Il y a sans aucun doute d'autres manières de faire (à la Bergman, notamment), avec plus de violence dans la durée des plans : c'est une autre histoire. Pour la scène qui nous concerne, on comprend aisément que ce choix est désormais impossible. Le cinéma français contemporain, oscillant entre le parisianisme creux des années 90 et le retour d'un social faisandé aux bons sentiments, ne peut absolument plus se permettre ce genre d'audace. Il lui a fallu un cynisme toc ou un pathos bien pensant. C'est pour cette raison que le Godard des années 60 est précieux, par le fait de cette humanité presque perdue, qu'il aborde de front. De front, parce que de face...
(1)Il fut un temps possible de voir la scène sur youtube. Pour des raisons de droits, elle a désormais disparu. Ne reste qu'une photo "hors cinéma" qui permet seulement de saisir le contexte. Il faut donc imaginer que la caméra est face à Juliet Berto, que l'homme n'est pas visible et que le client du flipper (la cliente en fait) est tronquée. Quant au phrasé de la malicieuse et subtile Juliet...
(2)Et s'il faut parler de ping-pong chez Godard, cherchons du côté de la scène dans l'appartement entre Paul et Camille dans Le Mépris.