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Du monde des images

  • La porte d'entrée...

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    Tu crois, à première vue, que tout est net, dans le vaporeux même, qui a valeur de signature.
    Le monde est ainsi construit, dans la pesanteur du quai froid et la fluidité lourde du train en partance. Tout est en place et c'est un univers à la fois en mouvement et sans hommes. La machine et la structure ont prise sur l'essentiel.
    Le bruit est comme assermenté par l'image...
    Et toi, tu ne vois que la rayure, au milieu, le défaut technique de la vitre derrière laquelle tu regardes le monde t'échapper. C'est l'éraflure sur le vernis de l'illusion, celle d'un ongle sur la peau, la peau de la vie filante...

     

    Photo : Philippe Nauher

  • Éric Rohmer ou la traversée des apparences

    Eric Rohmer a d'abord écrit avant de filmer. Un roman, en 1946 : Élisabeth, qu'il ne voulut pas faire rééditer, la célébrité venue. Il fallut attendre 2007 pour qu'il nous soit accessible, avec un titre légèrement différent, La Maison d'Élisabeth. L'écriture précéda donc l'image mais l'image n'effaça pas l'écriture car son œuvre de cinéaste est d'abord une longue exploration autour des mots. On y parle beaucoup, avec une affectation incroyable, à rebours de cette illusion réaliste où le cinéma se complaît.

    Le cinéma de Rohmer est un phrasé, une diction, qui autoriserait à fermer les yeux, à écouter le film et ce qui se dit pour mieux comprendre que nous sommes alors dans le théâtre du monde. Cette outrance est une manière de nous signifier que le film n'est pas, dans la forme, la vie, qu'il n'y a rien à singer, à imiter, que nous sommes ailleurs, dans l'art, "ce beau mensonge". Et c'est à partir de cette illusion que l'on peut atteindre une forme de vérité. Rohmer trafique la parole, alors même que ses images cherchent une simplicité (ce n'est pas le roi du travelling et des cadrages tordus : il n'a que faire d'une virtuosité tournant à vide) et par ce déplacement subtil qui relègue l'instrument (la caméra) le plus loin possible de sa visibilité, nous nous retrouvons devant des situations qui, justement, nous parlent.

    Ses héros, et ses héroïnes surtout, sont quelconques. Ils sont sans fard. Leur corps n'est pas ce qui nous arrête. Il faut qu'ils se mettent à discuter pour que le spectacle commence. Ceux qui n'aiment pas Rohmer trouvent que ses œuvres sont des minauderies sans fin, un jeu vain, un marivaudage caduque. Mais ce serait n'y voir qu'une comédie légère, un enfantillage pour adultes n'ayant jamais voulu quitter l'adolescence, alors que ne cesse d'être mis en scène la cruauté des relations humaines. L'outrance des inflexions, l'effet parodique (ou quasi) des échanges ne sont que la forme suprême d'un "mentir-vrai" dont nous avons pu, dont nous pouvons encore faire l'expérience lorsque deux êtres (peu importe alors la distribution sexuée) se découvrent, se cherchent, se retrouvent, se déchirent. Rohmer nous dit, plus qu'aucun autre : regardez-vous, et pour cela : écoutez-vous. Amanda Langlet, Anouk Aimé, Béatrice Romand, Marie Rivière, Arielle Dombasle : avec toutes, le cinéaste explore les moyens d'échapper à la sincérité. De même avec les hommes (de Trintignant à Melvil Poupaud en passant par Pascal Greggory). Échapper à la sincérité, non pour être le vainqueur d'un combat de plus, mais parce qu'il s'agit de se protéger, d'amortir la souffrance à venir qui se terre, immanquablement, dans l'ignorance que nous avons de la totalité de l'autre. Ce n'est pas un marivaudage : il n'est pas question qu'à la fin tout finisse au mieux, par le triomphe de l'amour. Le cœur rohmérien n'aura pas tant le loisir de trouver son bonheur que d'expérimenter les inquiétudes nées de l'envie d'être heureux (c'est-à-dire de ne pas l'être, de ne jamais l'être tout à fait).

    Ceux qui ne l'aiment pas disent aussi que "Rohmer, c'est toujours la même chose", une sorte de variations sur un même thème. Soit. Il n'est pas un faiseur, un Kubrick relevant le défi des genres pour montrer qu'il a plusieurs cordes à son arc. Il fait peut-être le même film, c'est vrai : en quelque sorte, il développe, creuse une question initiale, la seule qui valait à ses yeux. Il en déploie toutes les combinaisons, parce qu'à travers la recherche de celles-ci, il découvre aussi les liens que nos sentiments, toujours les mêmes, nouent avec notre sociabilité, elle changeant avec le temps qui passe. Il n'y a rien de plus profond alors que cette phrase qui continue son chemin en nous, qui nous accompagne jusqu'à la mort (ainsi que l'écrivait Barthes), comme la phrase de Vinteuil fil conducteur de la Recherche. C'est aussi cela, Rohmer : un lieu vers lequel nous tendons et que chaque instant repousse un peu plus loin, sans que jamais il ne disparaisse de notre vue. Et je ne connais pas de cinéaste ayant touché avec cette même tension ce point de douleur et d'étonnement.

  • Eugène Boudin, atmosphérique

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    Eugène Boudin, Plage de Trouville, 1868

     

    En 1853, Flaubert, un jour qu'il contemple une plage normande et ceux qui y sont, écrit à Louise Collet : "Il faut que le genre humain soit devenu complètement imbécile". Le jugement est, comme souvent chez lui, sans appel. Faut-il le mettre sur le compte d'un pressentiment qui finira effectivement par se vérifier, de la horde criarde et brûlée par le soleil se déversant sur des kilomètres de sable ? sur celui d'un dégoût pour la platitude de l'espace lui-même, métaphore d'un esprit embourgeoisé  qu'il juge, ce n'est pas nouveau, inepte ? Ou bien sont-ce ces corps à demi nus auxquels il associerait une image de décadence ? Le fait est qu'en ce milieu de siècle le monde se tourne progressivement vers le littoral, dans un mouvement qui doit d'ailleurs beaucoup à la princesse Eugénie. Et Boudin composera de nombreuses toiles sur le sujet, des toiles magnifiques.

    Ce peintre n'est pas le plus connu du mouvement impressionniste et si son nom ne faisait pas sourire beaucoup de ceux qui le découvrent, peut-être même serait-il plus encore ignoré. Il y a pourtant un tel charme dans ses œuvres qu'il faut lui rendre justice. Boudin, d'abord, ce sont des ciels, des ciels qui souvent recouvrent une partie majeure du tableau, comme dans celui choisi plus haut. Sur ce plan, thématique, il n'est pas très original et l'impressionnisme les collectionne. Il n'en a pas l'exclusive, certes, mais lui, au contraire de beaucoup d'autres, a su en capter l'essence incertaine, la quasi disparition parfois, la grâce éparpillée, souvent, sans jamais aller jusqu'à la tourmente : le ciel d'orage n'est pas son domaine. Il s'agit d'être léger, de saisir justement cette épaisseur insaisissable de l'air qui nous amène à ne considérer l'espace lointain ni comme une menace, ni comme un fond. Plus qu'aucun autre, il suggère le passage, rappelant la dernière réplique de L'Étranger, dans Le Spleen de Paris écrit par Baudelaire : "J'aime les nuages... les nuages qui passent... là-bas... là-bas... les merveilleux nuages !" Même la relative opacité du ciel de Trouville n'échappe pas à ce principe. C'est un voile qui ne peut pas s'éterniser, une pulvérisation qui attend de disséminer ses reflets rosés, une buée, une vapeur enchanteresse que ne craignent nullement ceux qui s'ébattent dans la Manche, dans la partie gauche du tableau. Le bouillonnement des vagues avec lesquelles ils luttent est beaucoup plus dense, d'une épaisseur d'eau en contact (et donc en frottement) avec le sol. S'il y avait une quelconque inquiétude, elle serait là. Petites taches des corps, noyés dans l'ensemble du tableau, comme s'ils n'étaient qu'un élément très secondaire. Et c'est le cas.

    Car la plage, ou plus exactement la grève, est le sujet essentiel. Des hommes et des femmes en villégiature (il serait anachronique de parler de vacanciers) y sont installés. Des tentes de toile ont été montées, préfigurant les petites cabines que l'on trouvera ensuite, plus en arrière, et qui font le charme étrange des côtes de la Mer du Nord, de la Normandie et de la Bretagne (1). Rien, dans les choix vestimentaires, ne laisse présager le lieu. Les robes sont soignées, les costumes de mise. Sans doute sont-ils, les unes et les autres, un peu moins apprêtés mais la distinction demeure. On discourt doucement, nul n'a oublié son éducation. il n'est pas question de jouer ou de courir. Le vent maritime est à peine sensible. Il ne s'agit pas encore d'être dans l'agitation moderne née des congés payés, mais, en quelque sorte, de prolonger, dehors, dans un endroit qui, apparemment, ne s'y prêtait pas, les rites d'une civilité ordinaire et bien comprise. La plage n'est pas encore cette hétérotopie de la liberté factice et de la mise en scène, du corps sculpté et de l'égalitarisme illusoire. Sa jouissance récréative reste l'apanage d'un petit nombre. Boudin peint une caste voluptueuse et tranquille. Le tableau, avec la position un peu lointaine de l'artiste, nous ménage un spectacle quasi silencieux, où les déplacements, les gestes n'enfreignent jamais les limites de la bonne éducation. L'élégance est une seconde nature.

    La délicatesse de cette toile émane de l'unité chromatique. Les taches de rouge sont amorties par la couleur du sable, ce qui donne l'impression que tout se réduit à du bleu, du blanc, du noir, de l'ocre, On passe d'un détail à un autre, d'un groupe à un autre sans que l'œil ne soit jamais agressé. Il y a une continuité apaisante, singulière qui nous permet également d'admirer les personnages et d'être une sorte de génie invisible. Cette délicatesse produit un double décalage temporel pour le spectateur. Il est soudain ramené à un univers à la fois désuet, où le désir aristocratique demeure, et familier, puisqu'il a lui aussi connu les joies de la plage. Mais il contemple également une préfiguration proustienne. Certes, Boudin ne fut pas des modèles principaux qui permirent à l'écrivain d'élaborer la figure d'Elstir mais il n'est pas difficile de rapprocher le Port de Carquethuit dont la "puissance (...) tenait peut-être plus de la vision du peintre qu'à un mérite spécial de cette plage". Cette grâce discrète de Boudin prend pour nous une forme toute littéraire et si, comme nous le disions, les discussions sont feutrées, il est peut-être, en quelque conciliabule rapide, le début d'une romance. Boudin peint alors bien plus qu'une scène, qu'un moment balnéaire, une histoire que les règles vestimentaires savent encore, symboliquement, cacher, quand la part du mystère ne recouvre pas, loin s'en faut, celle du mensonge (2).

    À ce titre, il est l'impressionniste dont la contemplation provoque l'étrange regret de n'avoir pas connu ce temps, à l'inverse de bien d'autres artistes de ce mouvement, à l'urbanité trop moderne. En regardant ses toiles, on rétrograde ; la vitesse décroît. Il repose sans jamais alanguir. Un moment de bonheur...

     

    (1)Une quasi privatisation de l'espace public diront certains. Mais, on a fait bien mieux depuis, avec les plages avec droit d'entrée, ou interdites au quidam. Pour une fois, laissons cette question de côté.

    (2)Dans Bains de mer, bains de rêve, publié en 1960, Paul Morand rapporte l'anecdote suivante :

    "Je me souviens d'une boutade de je ne sais quelle gazette : deux jeunes gens étendus au bord d'une piscine avec deux jeunes filles ; l'un souffle à l'autre : "On les emmène ?" - "Attendons d'abord de les voir habillées". Cela m'avait fait rire, puis réfléchir. Le vêtement en dit long sur l'homme ; nu, il cachera plus jalousement ses secrets. Je vois sous le soleil à pic, une société ténébreuse, et qui ment."

       

     

  • hors de toute mesure

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    Il y a quelques mois, dans un endroit qui se veut évidemment branché, dans l'air du temps, j'avais sous les yeux le dispositif qu'illustre la photo ci-dessus.
    On pourrait d'abord le considérer comme un élément décoratif. Dans un genre assez sobre et passablement vintage, rappelant en fait les décors de certaines séries des années 70. Le vintage et le recyclage du passé sont des valeurs contemporaines, dira-t-on. Certes, mais il ne faut pas se méprendre : ce goût se développe sur un mode qui n'a rien à voir avec une quelconque valeur culturelle, citation faisant signe : dans ce genre de situation, la citation est d'abord un élément de communication, c'est-à-dire la destruction du signe capable de transcender sa valeur de signe, en vue d'une signification qui le dépasse. L'objectif communicationnel rabat toute cette perspective sur une rentabilité du signe, à l'aune d'impératifs économiques. C'est le propre de la mode que de ne pas considérer les signes autrement que comme des ressources dont les valeurs essentielles ne sont pas le sens propre mais la capacité qu'ils ont de créer une connivence entre les deux parties de l'échange. A ce titre, le signe a une vie, une durée de vie indexée sur des principes de visibilité et d'efficacité. Il n'est pas là pour nous porter au-delà de sa connotation ; il est là pour que le courant passe.

    Dès lors, un esprit qui n'arrive pas toujours à passer son chemin (1) se demande en quoi l'heure de New York, de Pékin (faut-il écrire Beijing ?) ou Buenos Aires lui importe, en quoi il est indispensable qu'il sache ce qui est une évidence : nous ne vivons pas tous sous le même fuseau horaire ? Sans doute est-ce pour relativiser mon nombrilisme, cette manière très étroite de tout ramener à une exploration empirique réduite du monde... Mais ce serait donner à un tenancier de bar une vertu de philosophie critique qui, parions-le, le dépasse. Cherchons ailleurs. Il faut peut-être devenir un homme du monde, un être "déterritorialisé", comme le rêvent à la fois le libéralisme le plus avancé et l'universalisme social-démocrate investi (c'est-à-dire gangrené) par les fantômes libertaires. Envisageons ainsi qu'en fixant mon regard sur l'horloge, je suis un citoyen du monde qui prend conscience que rien jamais ne s'arrête, que l'activité humaine est un travail perpétuel et que nous sommes condamnés à ne pas en finir de cette soumission à l'activité de l'autre.

    Pour ce faire, il est nécessaire qu'en chaque temps de notre vie, des signes se développent, s'installent dans le quotidien, pour que les constructions politiques prennent la forme d'une naturalité implacable et que le choix de quelques-uns (fussent-ils nombreux par millions, mais notoirement minoritaires) deviennent une évidence pour tout à chacun. En l'espèce, et plus que jamais, il faut trouver des idiots utiles (2), des promoteurs de la terreur sourde de l'ordre et de la logique porteurs de vérité. Cela ne peut s'accomplir par les seuls discours dominants, par les seuls choix majeurs de la politique. Il est indispensable que, dans les interstices de la banalité, ce discours trouve des relais. 

    L'une des manières les plus efficaces pour parvenir à ses fins, l'esprit libéral l'a trouvée dans cette effervescence mondialisée qui veut nous donner l'illusion que le triomphe technologique nous rend plus proches de tout et que la planète est effectivement un village (pauvre Mc Luhan...) où tous les temps physiques se fondent dans l'état concerné où je dois me trouver devant l'inévitable féerie d'un carrousel qui n'en finira jamais. Carrousel devant lequel je dois être en alerte. C'est bien là que se trouve le piège : le temps court, le monde file et ces horloges suggèrent qu'il se passe toujours quelque chose quelque part. Celui qui les regarde est l'éternel dépassé du monde, sans doute, mais il faut qu'il m'astreigne à combattre cette force contraire, jusqu'à épuisement. Ces aiguilles désynchronisées sont à la fois son défi et sa défaite. Il a perdu d'avance, se croit plus fort que la machine obscure qui commande leur alignement et il navigue entre hystérie et dépression...

     

    (1)La question du passage n'est pas que métaphorique. Elle a une part très concrète. Il suffit de relire l'indispensable Walter Benjamin pour s'en convaincre. La circulation des idées ne se fait pas dans l'apesanteur des livres et des conversations. Elle a aussi une "traduction" pleine, pesante, qui transforme et alourdit parfois nos exxistences.

    (2)Les idiots utiles représentent la forme pacifique de la collaboration en temps de guerre. Ils fleurissent ces jours-ci selon dans deux sphères très identifiables : les faux révoltés qui cautionnent, sous couvert de revendications libertaires, le libéralisme sous sa forme la plus violente ; les émancipateurs flagellés qui, sous couvert de révisionnisme historique, soutiennent l'islamisme jusque dans nos banlieues. Dans les deux cas, on trouvera un présentisme (pour se référer à l'analyse de François Hartog) qui se veut, dans le premier, une négation du passé, dans le second, une sacralisation d'un passé victimaire. On pourrait croire qu'il y a là une sorte de contradiction, d'incohérence. Il n''en est rien. Le renoncement ou le révisionnisme devant l'Histoire débouche à coup sûr au terrorisme physique, social ou philosophique, que nous vivons.

    Le problème de l'idiot utile est qu'il peut se lever le matin en trouvant que ses mains sont propres. Il a les moyens cyniques de se répandre en discours moralisateur et indigné. L'indignations est son identité. Stéphane Hessel en est le meilleur exemple.

  • Puis on continue

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    Tu n'es pas le passant mais celui qui passe, parfois s'arrête pour l'imaginaire du paysage ou le désarroi de la pérégrination. Rien, aussi, sinon le semblant d'être ailleurs ; et tu regardes, au ras, l'asphalte atmosphérique le séparant de toi, celui qui ne saura jamais rien de plus à ton endroit, qui ne t'a même pas vu, et pour qui tu aurais pu laisser l'appareil  dans la sacoche...

     

    Photo : Philippe Nauher

  • Fritz Lang et son double

     

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    Fritz Lang dans Le Mépris

    J'aime de moins en moins le cinéma. Peut-être que je n'y comprends rien, dans le fond, incertain, en même temps, qu'il y ait beaucoup à y comprendre... Beaucoup d'énergie, d'argent, de sueur et d'ego, pour un résultat assez pauvre, et cela ne va pas en s'arrangeant. Reste malgré tout que certains ilôts demeurent, où se mélangent encore l'étonnement, le plaisir et, vraisemblablement, des aventures liées au destin personnel qui font que certains films, comme des livres, peuvent demeurer. Ainsi Le Mépris de Godard.

    Il est d'abord rare, très rare qu'un film atteigne à la plénitude de l'ouvrage dont il est l'adaptation (Je ne connais, dans ma pauvre culture d'images, en équivalent, que La Mort à Venise de Visconti qui, en passant du bavardage démonstratif de Thomas Mann à la figure bouleversante et quasi muette de Dirk Bogarde, touche au sublime d'une (dé)composition de l'être visible, purement, dirai-je, visible, ce à quoi doit atteindre, s'il a une destinée, le cinéma. Ce qui n'est pas un mince exploit, en l'espèce, quand on considère les indigestes «pièces montées» dont nous a gratifiés, par ailleurs, le cinéaste italien.). Le Mépris, pour mémoire, est d'abord une nouvelle de Moravia qui ne casse pas quatre pattes à un canard, comme on dit. Godard en nettoie l'architecture de fond en combles et, outre la relation trouble du couple (Bardot/Piccoli) avec un tiers (Jack Palance, qui, paraît-il, ne comprenait pas trop de quoi il retournait), y ajoute une composante littéraro-cinématographique puisque nous nous trouvons bientôt engager dans les affres d'un tournage cahotique autour d'une adaptation de l'Odyssée, adaptation avec laquelle, pour ce que nous en verrons, Godard ridiculise le peplum des années 50 (mais tout aussi bien, comme une prémonition, le désastre dans quoi s'est fourvoyé plus encore le cinéma contemporain en la matière). J'imagine bien que si l'on vendait ainsi le film : «le tournage de L'Odyssée», le spectateur lambda de notre époque, qui confond si allègrement le sens des images et les avatars technologiques faisant des acteurs de vulgaires faire-valoir d'effets spéciaux sans cesse dépassés par la dernière trouvaille, ce spectateur crierait au scandale, demanderait le remboursement du billet et traîterait Godard de débile qui ne sait pas tenir une caméra (alors que c'est justement le point crucial : ce n'est pas de tenir l'objet qui est essentiel, de savoir s'en servir comme on l'affirme, mais d'avoir pensé à l'objectif qu'on lui assigne. Cela suppose, je crois, un minimum de culture, littéraire notamment, ce dont le dit Godard n'est pas dépourvu.).

    Qui dit «film à tourner», dit réalisateur et pour le compte, nous sommes servis puisque le réalisateur suisse se donne le rôle d'assistant, à peine visible, et qu'échoit à Fritz Lang la charge d'affronter Homère et, plus périlleux, bien plus périlleux, le producteur américain, inculte, tyrannique, vulgaire qu'incarne Jack Palance. Fritz Lang joue donc son propre rôle.

    La première fois que je vis ce film (et ce n'est pas d'hier), je le compris comme une mise en abyme d'une mort du cinéma lui-même, lequel s'abandonnait à la conjuration des imbéciles qui estiment l'œuvre à sa conversion comptable et au clinquant de sa mise en œuvre. Comptabilité : principe universel d'un monde où, quel que soit l'objet, il s'agit de rentrer dans ses fonds. Il n'aura échappé à personne, sur ce point, que l'on fait d'ailleurs monter sur scène désormais, pour la remise des Césars, non seulement le réalisateur mais le producteur, manière de confondre l'art et la finance, de donner à cette dernière ses lettres de noblesse (soyons honnête : le cinéma n'est pas le seul concerné et il y a bien longtemps que dans les arts, on ne fait plus rien pour la beauté du geste.). La lutte entre Lang et Palance est la mise au net d'une contradiction qui assujettit le désir de (dé)mont(r)er au principe de réalité. C'est en ce sens que le cinéma me semble un art réaliste sans équivalent. Il ne peut s'abstraire d'une passion monétaire qui rôde derrière chaque plan. C'est pourquoi il est si putassier. Godard, d'ailleurs, en fait la démonstration ironique dans la première séquence, ô combien célèbre, qui passe en revue le corps nu d'une Bardot débitant le dialogue le plus stupide qui soit.

    Revenons à Fritz Lang. J'ai aimé, instantanément, sa tenue, son élégance un peu passée, le monocle hautain et fragile, la voix, l'inflexion allemande donnant une autre musique à notre langue (dans ce film aux multiples idiomes, sans sous-titrage, et aux traductions immédiates et parfois approximatives, pour mieux souligner que la compréhension de l'autre n'est pas une mince affaire), sa grâce intime à réciter du Hölderlin évoquant le lien des hommes aux dieux. Il est l'astre profond du film et rien, ni la nonchalance de Piccoli, ni la moue de Bardot, moins encore l'imbécillité sidérale de Palance, ne peut l'approcher. Il tient le cap, quoi qu'il en soit, et comme une dernière pirouette tragique, il annoncera que, malgré la mort du producteur (ou peut-être grâce à cette mort justement), il finira le film. Et c'est là que, d'une façon inattendue, l'odyssée de Godard rejoint notre monde. Nul ne sait encore que lorsque le réalisateur allemand, être alors de fiction, annonce sa décision d'achever le périple d'Ulysse, son double, bien réel, scelle son propre devenir. Nous sommes en 1963. Fritz Lang a encore treize ans à vivre, mais plus rien de ses projets n'aboutira, et lui, à qui on doit M le Maudit, le Docteur Mabuse, Metropolis ou Les Contrebandiers du Moonfleet, disparaît des écrans. Il est de ces grandes figures, comme Welles (à qui on fera payer toute sa vie l'incompréhension de l'immense Citizen Kane, qui ne remplit pas les caisses, en le laissant faire de chaque œuvre suivante un combat intense et parfois mutilé : pensons au massacre de La Splendeur des Amberson.), comme Laughton (réalisateur d'une unique comète, La Nuit du Chasseur) et plus près, Michael Cimino, que l'art qu'ils ont servi anéantit. Mais ne s'agit-il pas d'un problème plus prosaïque, plus mesquin ? Ainsi Le Mépris peut-il être regardé sous l'angle d'un enterrement du réalisateur, de l'œil décalé qui fixe le monde pour nous dire encore une fois l'impossibilité de se satisfaire du sensible immédiat. Fritz Lang, l'être fictif, nous fait croire que tout est encore imaginable, que l'esprit, la chair et la volonté peuvent vaincre l'asservissement à la rude loi du marché (quand, dit-il dans le film, les carnets de chèque ont remplacé les revolvers) mais il est, par l'ironie de la vie, réelle celle-là, pesante et circonscrite à des chiffres, rattrapé par le Fritz Lang, bien vivant (c'est-à-dire déjà mort), pour qui toute la vertu (pris aussi dans son sens latin) sera inopérante.

    La fameuse maison de Malaparte qui sert de décor à une partie du film, avec son escalier sacerdotal et sa terrasse sacrificielle, seuls Paul (Piccoli) et Camille (Bardot) s'y retrouvent. Cette demeure, Lang y reste cloîtré, d'une certaine manière. La grandiloquence architecturale, et tout extérieure, est, à l'intérieur, sépulcrale et l'horizon est fini, fini comme cette fenêtre vers laquelle se penche Prokosch (Palance), fenêtre qui fait écho, dérisoire, à l'œil initial, celui de la caméra de Raoul Coutard qui clôt le générique en même temps que Godard nous offre une citation (truquée) d'André Bazin : «le cinéma substitue à nos regards un monde qui s'accorde à nos désirs». Ironie, sans doute...

    Certes, on continue à faire des films, à les faire justement, plutôt qu'à les penser. Viendront bien quelques perles dans la boue, mais, soyons honnêtes, quand on fait le tour du propriétaire, il faut rendre les armes et se dire qu'en entravant Lang (le réel et le fictif), c'est, en emblème, la lutte contre l'intelligence et la pensée qui est décrétée dans le cinéma. Et cela, Godard le sait mieux que personne.

    P.S. : Tout classement n'a qu'un intérêt relatif mais lorsqu'on a, il y a peu, sollicité des réalisateurs et des critiques pour constituer une cinémathèque idéale, il est imparable que, parmi les quinze premiers, le plus récent soit justement l'opus de Godard. Ajoutons, pour faire bonne mesure (?), que dans les cent films de cette liste, publiée en 2008, cinq films étaient postérieurs à 1980. La magie n'aura pas duré longtemps.

    Pour information (comme on écrit dans les courriers administratifs...) :

    Citizen Kane, Orson Welles. La Nuit du chasseur, Charles Laughton ; La Règle du jeu, Jean Renoir. L'Aurore, Friedrich Wilhelm Murnau. L'Atalante, Jean Vigo. M le Maudit, Fritz Lang. Chantons sous la pluie, Stanley Donen et Gene Kelly. Vertigo, Alfred Hitchcock. Les Enfants du paradis, Marcel Carné. La Prisonnière du désert, John Ford. Les Rapaces, Eric von Stroheim. Rio Bravo, Howard Hawks. To be or not to be, Ernst Lubitsch. Voyages à Tokyo, Yasujiro Ozu. Le Mépris, Jean-Luc Godard.

     

     

     

     

     

     

  • Pas si simple...

     

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    "Il n’y a rien de plus silencieux qu’une photo, il n’y a aucun autre art qui puisse être aussi silencieux que cela. En voulant arrêter le temps, ne serait-ce qu’une fraction de seconde, la photo émet du silence." 

    Ce sont les mots de Denis Roche dans une interview qu'il accorde à Pascale Mignon et Marina Stéphanoff.. L'affirmation, sous forme négative d'ailleurs, peut être discutable, et de fait discutée, mais j'y trouve un étrange point de jonction, quand je regarde cette prise (1).

    Je n'avais pas pensé à prendre ce graffiti. C'est une mienne connaissance qui me la signale en sortant de la voiture. J'ai mon appareil. Je ne cherchais rien mais les mots, certes, me plaisent. Et plus que la formule dans sa globalité, ce sont les articulations qui me séduisent : mais, car. Encore faut-il, pour s'en soucier, que l'on fasse un arrêt sur image, que, tout à coup, nous fassions la paix avec le temps. Le silence dont parle Denis Roche, je le vois comme cette suspension devenue si rare du mouvement qui, comme l'éponge mouillée sur le tableau, fait que nous passons à autre chose. La photographie saisit un instant : c'est un lieu commun, d'autant plus éculé qu'a fleuri la street photography, selon un schéma systématique et, disons-le, aporétique. Mais quel sens a cet instant quand il fige ce qui était déjà figé ? Le silence de Denis Roche, pour l'heure, n'est-il pas une autre formulation de l'attention aux choses qui se perd à force de croire que seule l'agitation est un signe de vie ?

     

    (1)Singulier balancement des mots, autour de la photo, pour laquelle on balance entre l'agressif arrachement au réel, un sursaut énergique : une prise, comme on parle d'une prise de guerre, et un repli plutôt mou sur la banalité : le cliché, comme on parle d'un poncif, et donc un déjà-vu. Si l'on opte pour cette deuxième lecture, toute photo, bien au-delà de la question du "ça a été" de Barthes, est une condensation de ce que l'on connaît et ne sert, peut-être, qu'à nous en rappeler l'existence.

     

    Photo : Philippe Nauher

  • En passant...

    politique, publicité, guy debord, la société du spectacle, capitalisme, illusions, manipulation, séduction

     

    Peu importe l'actrice, peu importe la marque. De toute manière, les deux ne sont que des produits. Elles s'encadrent dans le panneau de l'Abribus pour te faire de l'œil. L'idéal : n'y voir que du feu. 

    Ce n'est pas la confusion des genres, mais bien l'aboutissement des genres, le lieu propre de la parodie culturelle combinée à l'impératif consumériste. C'est la séduction érigée en principe, pour te fourvoyer, littéralement.

    Tu repenses à Guy Debord, bien sûr, à l'aphorisme 34 qui clôture la première partie ("La séparation achevée") de La Société du spectacle : "Le spectacle est le capital à un tel degré d'accumulation qu'il devient image".

     

    Photo : Philippe Nauher

  • Cartier-Bresson, la pulsion

     

    Ce nouveau billet poursuit l'exploration personnelle des œuvres photographiques devant lesquelles mon regard reste coi (1).

     

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    C'est par le plus grand des hasards que l'on connaît les circonstances de la "prise". Yves Bonnefoy, le poète, attend Cartier-Bresson à un arrêt de bus et tout d'un coup ce dernier sort son Leica devant son ami sidéré. Il a vu quelque chose. Il arme son appareil et Simiane entre dans l'histoire de la photographie. 

    On sait à quel point Cartier-Bresson était attaché à l'idée de l'instant décisif. La photographie avait comme dessein de saisir, et de fixer, un moment tiré de la longue chaîne du temps et de celle des actions afin d'en garder la teneur essentielle, qu'elle soit anecdotique ou exemplaire, même si, d'une certaine manière, l'anecdotique décisif avait vocation à tomber dans l'exemplaire. Entendons par l'exemplarité, non pas un motif générique ou une quelconque portée anagogique de l'événement, mais plus simplement sa valeur de césure dans l'écoulement, sa dimension suspensive, celle que symbolise une de ses œuvres les plus célèbres, de 1932, l'homme bondissant place de l'Europe, près de la gare Saint-Lazare.

    Qui y a-t-il de si décisif en ce lieu ? Mais peut-être devrait-on parler de théâtre, d'une certaine manière, tant le spectateur a l'impression de se retrouver devant une scène. Considérons alors les êtres réels comme des personnages, pris dans un ballet en apparence désordonné. Trois groupes de deux, quoique pour la figure à l'extrême droite, on ne distingue que la moitié de son corps. D'un point de vue structural, dans la disposition qui les intègre ils forment les trois points d'un triangle presque rectangle et cet équilibre rend la circulation du regard des uns aux autres assez faciles. On tourne sans mal d'un groupe à l'autre. On parcourt donc l'espace d'avant en arrière (et inversement), de droite à gauche (et inversement). La profondeur du lieu couvert n'est donc pas un obstacle à l'homogénéité du tableau. Car le motif du tableau, d'un dispositif quasi pictural, traverse assez vite l'esprit. Si on ne connaissait pas le caractère impromptu de la photographie, on imaginerait sans mal une composition pour une toile. Mais composition ne signifie nullement ordonnancement, comme si l'équilibre était le seul impératif de ce qui frappe, la seule façon de pouvoir accrocher le regard (2).

    Ici la composition s'impose dans le mouvement du regard qui va mener le spectateur d'un groupe à un autre. Et dans cette perspective, l'élément premier, ce qui constitue en quelque sorte la toile de fond du sujet, est déterminé par l'axe mettant en relation le photographe et les deux jeunes filles assises sur le muret. Elles sont deux mais, immédiatement, une se détache. Son corps, contre la colonne, est tout en raideur. Le buste ne colle pas à la pierre. L'angle est net. Les jambes sont tendus, les bras sont tendus. Contrairement à sa "jumelle", qui a tourné la tête vers l'objectif, elle semble indifférente à ce qui se déroule. Elle est toute à sa gymnastique dont on ne peut déterminer clairement le sens. Il y a quelque chose d'intriguant. Est-ce un jeu ou bien une gymnastique d'ailleurs ? Difficile à déterminer mais, de fait, les bras tendus (même si on n'en voit qu'un) deviennent des signes directionnels désignant le second groupe, dont le personnage principal est une sorte d'antithèse de la dite jeune fille. Il est face à l'objectif, en appui net contre le muret, les mains posées sur la pierre. Surtout : l'un de ses bras forme un arc, pendant que le second est tendu. Il y a une dissymétrie qui instille la vie : le personnage est en discussion. Peut-être est-ce lui qui parle ? Ce que saisit Cartier-Bresson est un moment de palabre ; il suspend le temps de l'échange tout en suggérant le flux qui anime celui-ci.

    Les bras de l'homme se détachent sur le fond blanc, alors même que le bas de son corps se fond dans la pierre. Comme les deux jeunes filles, il est inconnaissable. Ses traits sont un pur flou. Flou qui contraste avec la netteté du premier plan, celui des deux garçons. Ils sont le pendant des deux jeunes filles, à la fois leur correspondance numérique et symbolique, le masculin répondant au féminin. Mais ils en diffèrent aussi fondamentalement. La tension et la symétrie (chacune adossée à la colonne qui forme un axe) des premières s'opposent au caractère défait de leur pose. Bavardent-ils ? S'ennuient-Ils ? Leurs corps sont relâchés. L'un s'étend et l'autre est recroquevillé. Leur unité tient aux regards qui s'accordent, et rien de plus. Ils sont dans la photo ce qui paraît le plus spontané, ce qui semble le plus éloigné de l'intention photographique, de ce qui aurait pu être programmé. Le plus grand a un bras tendu, retenu en partie par la main de l'autre bras. Le plus jeune a un bras replié et un bras mollement étiré sur le sol. Il y a un désordre directionnel symbolique d'une torpeur sensible et remarquable.

    On comprend aisément que ces trois groupes se répondent à travers un élément qui les constitue : les bras. Le point commun est, d'une certaine façon, traité dans l'instant à travers la variation, comme s'il s'agissait d'un répertoire de gestes, une nomenclature kinésique. Ce saisissement-là, si on en restait à cette seule considération, serait déjà remarquable. Mais le caractère ineffable de ce cliché vient d'ailleurs, d'un détail qui donne un degré d'imaginaire supplémentaire à l'ensemble. Ce détail se trouve sur le pilier du mur à droite, sur l'affiche à moitié déchiré. "Donnez un peu de votre sang". Voilà ce qu'on peut y lire. Voilà ce qui ouvre à l'extraordinaire. Cet appel, une fois lu, réoriente la lecture de la photo. Tous ces bras se transforment en une illustration du texte. Cette vie disséminée en chacun des acteurs trouve son écho dans la nécessité solidaire du don ; ces bras si diversement disposés deviennent des appels. Les personnages de Simiane sont vivants, et bien vivants. Leur vitalité a un prix, comme celle de chacun. Elle ne va pas de soi et, pour certains, elle manque cruellement. L'affiche métamorphose cet instant décisif en un discours décisif, émouvant et humain. Sans elle, le regard de Cartier-Bresson se réduirait à un sens du spectacle, à un opportunisme quasi technique. Par elle, il se remplit d'une émotion rare.

    Sans doute certains douteront que l'artiste ait vu ce qui fait le sel de cette photo. Sur ce point, il faut rappeler que la perception procède aussi d'un degré variable d'aveuglement. Peu importe qu'il ait lu l'affiche. Le précieux est que, chance, hasard, ou génie, il nous confronte, avec une belle poésie, à la beauté et au tragique de l'existence.

    (1)Pour mémoire, j'ai déjà commenté des clichés de Boubat, de Baltz et de Dakowicz.

    (2)Sans revenir au si classique punctum barthésien, il est facile d'admettre que parfois (souvent ? difficle à dire), c'est justement par l'imperfection, le dérangement,  par ce qui "cloche" que notre attention se concentre et qu'elle se focalise sur une partie d'un ensemble.

  • Alexandre Mouchet, Exposition photographique

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    Alexandre Mouchet exposera un choix de ses photographies du 11 au 25 novembre, au Bomp ( 1, place Croix-Paquet, 69001 Lyon) (1). Le vernissage se déroulera le vendredi 11 à partir de 19 heures.

    Belle occasion de découvrir un jeune artiste, à la fois photographe et vidéaste. Une maîtrise technique au service d'un regard vif tourné vers l'exploration de l'environnement urbain et l'étonnement des espaces plus infinis.

    Pour lire une intéressante interview de l'intéressé, c'est ici.

    (1) On le retrouvera ensuite en janvier à l'Espace Berthelot, dans le 7ème arrondissement.