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Du monde des images

  • Un instant de grâce, Maciej Dakowicz.

     Après Édouard Boubat et Lewis Baltz, le troisième pan photographique d'un exil insulaire.

    La photographie appartenant à la tradition sociologique n'est pas une nouveauté. On la retrouve déjà, dans une démarche évidemment moins orientée qu'elle ne le sera au siècle suivant, chez certains photographes, à commencer par le célèbre  Eugène Atget. Il s'agit en l'espèce de documenter la réalité à travers l'œuvre d'une prise qui est, par essence, toujours limitée dans son cadrage.

    Ce genre de photographies est centré sur les hommes et, faut-il s'empresser d'ajouter, sur leurs misères. De fait, cette pratique est d'une nature doublement, voire quadruplement ambiguë. Dans le discours sous-jacent, c'est le risque de se confondre avec son sujet, par empathie, de ne pas savoir maintenir la distance (et cela de la manière la plus simple : jusqu'où puis-je m'approcher de l'objet ?) ; c'est aussi la tentation de choisir la dramatisation, ce qui revient à chercher coûte que coûte le pathos, et d'imposer, comme le déplorait Barthes à propos des images-choc, une lecture édifiante à celui qui regarde. Cette double tentation, en fait, investit son objet pour défendre un prétendu discours progressiste et/ou de contestation (1). Sur un autre plan, complémentaire : celui des choix formels, le risque est double aussi : privilégier les effets symboliques, avec les indices qui parlent ; accentuer la stylistique, et ce point de vue, le noir et blanc a un souvent un revers cruel et désagréable. La question générale de la distance, à la fois technique et intellectuelle, est pour ce genre d'entreprise. 

    Si l'on s'arrête sur le travail de Maciej Dakowicz, à Cardiff, on retiendra d'abord que celui-ci a arpenté pendant cinq ans le centre ville les fins de semaine, dans les rues "chaudes", afin de saisir l'essence d'une jeunesse en dérive, dans un mélange prétendument festif déchaînement alcoolisé, d'affrontements larvés, et d'amours le plus souvent sans lendemain. Crise existentielle, crise sociale, crise politique : tout y est. Le livre qui illustre cette longue expérience humaine et artistique n'échappe pas aux écueils que nous évoquions. L'ensemble est impressionnant. Trop peut-être. L'œil est perpétuellement en alerte. Le choix de la couleur et la vivacité des tons n'y sont pas pour rien (2). Dakowicz creuse le sillon du désastre et le lecteur est souvent happé par la consternation alors qu'il devrait ralentir sa route devant ce panorama étourdissant.

    Et dans ce monde de désordre jaillit une perle : une aventure photographique à la fois poétique et poignante.

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     Où commence la magie ?

    On peut toujours être séduit par la rigueur de la composition qui fait du dos du "personnage" central le pivot dans la distribution des plans. Soit. On peut également remarquer que la focale choisie amortit le choc des couleurs et que le rouge, assez repoussant, à gauche, et la dominante blanche, pauvre, à droite perdent une grande partie et de leur agressivité et de leur fadeur, ce par quoi l'œil conserve l'idée d'une unité qui ne va pourtant pas de soi. Mais ces deux axes ne concernent en fait que la périphérie de la scène, de ce qui, justement, se détache du monde tout en le convoquant. Ils renvoient à l'échappée possible du regard, quoique celui-ci soit inéluctablement aspiré par la "scène centrale". Prouesse d'un fond qui se noie sans disparaître, comme une réminiscence nécessaire devant la vitalité du premier plan.

    Le centre. Du jaune et du bleu. Couleurs primaires qui s'entremêlent ; vifs et ardents comme dans un tableau de Van Gogh. La chemise de l'homme est un ciel, décomposé (ou recomposé), carrelé, une toile à la fois abstraite et géométrique. Au milieu de cette toile de fond (mais toile mise en avant aussi), les souliers, bleus, de la jeune femme, avec ses petites géométries blanches. Continuité de la chemise et des escarpins, et des étoiles qui brillent. Il y a donc au cœur de la photo un monde à part, qui se concentre à la manière d'une peinture, moitié post-impressionniste, moitié expressionnisme abstrait. Cela suffit-il pour donner à ce cliché cette force d'âme ? Évidemment pas.

    Le sujet. Ce que Dakowicz saisit ; c'est-à-dire découpe dans l'espace et dans le temps. Autrement dit : une histoire. Moment crucial du baiser. Le premier ? Le énième ? Le dernier ? Nous n'avons que l'embarras du choix, même s'il n'est pas décisif. Plus sensible : baiser caché (à l'objectif) et non volé (à ses "auteurs"). Tout le contraire des très convenus cadrages de Doisneau à l'Hôtel de Ville ou d'Alfred Eisenstaedt sur l'avenue new yorkaise. Tout y est surjoué (3), évident, pour ne pas dire vulgaire (4). Dans l'œuvre de Dakowicz resurgit cette étrangeté proprement photographique, que l'on ne peut trouver en peinture. Quand, avec cette dernière, il n'y a ni hors-champ, ni autre temps de prise : le monde y est fermé, centripète et fixe, la photographie, parce qu'elle saisit un instant du monde, donne toujours l'illusion que le cliché donné à voir aurait pu être autre. En l'espèce, nous aurions pu voir les deux amoureux que Dakowicz a voulu ne pas montrer. Ainsi l'œuvre se détermine-t-elle sur un fond de frustration quant à ce qu'il faut appeler notre tentation voyeuse. Impossible de regarder cette scène sans y penser. Or, ce léger agacement autour de la privation est en même temps ce qui permet de poétiser ce face-à-face dérobé, de nous orienter vers autre chose que les visages et de rediriger notre attention sur un élémentaire bien plus prometteur, en fait.

    Il y a la main sur la nuque, sur laquelle l'indécision, là encore, plane. Est-elle langoureuse ou insistante ? Vient-elle, par un mouvement un peu sec, de rapprocher le désir des deux êtres, ou bien s'agit, par le même geste, de lui signifier (à lui) son désir (à elle) ? Jusqu'à quel point le romanesque a-t-il une place dans cette histoire, ou bien faut-il y comprendre que l'on conclut un night one stand de rigueur ? On peut ainsi multiplier les hypothèses à l'infini, vainement, avec une inspiration plus ou moins débordante. La magie de l'indétermination du sens. Classique et plutôt convenu.

    En fait, l'éclat de cette photo réside dans les escarpins. Point quasi central de cette aventure nocturne et esthétique et forme concentrée d'une rêverie sur la beauté sortant du désordre. Certainement, diront ceux qui connaissent les soirées anglaises (ici galloises), c'est là chose courante que de voir les demoiselles se déchausser pendant ces soirées, et pour des raisons qui ont peu à voir avec une quelconque poésie existentielle : elles ne veulent pas abîmer ce bien précieux (5), elles ont mal aux pieds, elles ne veulent pas tomber et la pente est plutôt raide. Rien de bien excitant, soit. Mais ce ne sont justement pas ces considérations sociales et techniques qui fondent l'émerveillement devant ce cliché de Dakowicz. Plutôt le retour inopiné d'un imaginaire dont on sait qu'il n'a pourtant pas sa place ici, celle du conte de fée. La pantoufle de vair de Cendrillon. Ces deux escarpins que retient une main invisible sont une sorte de faille magique dans l'histoire. Ils ne sont ni un punctum barthésien (trop en évidence), ni un élément sociologique, mais le fondement même de la narration sous-jacente de la photographie. Dakowicz transgresse en quelque sorte l'ordre de son sujet (les nuits agitées de Cardiff) pour basculer dans un territoire symbolique de la féerie la plus convenue, laquelle ne peut plus être convenue parce que tout ce qui entoure ces deux escarpins sont un déni de ce même lieu commun que sont les histoires de princesse. La photographie de  Dakowicz est proprement extraordinaire puisqu'elle nous confronte, sans le moindre montage, sans le moindre excès stylistique, à deux mondes antagonistes. C'est là qu'est l'émotion profonde du récit en suspens. Quoi qu'il puisse se passer après (ce qui veut dire d'ailleurs : quoi qu'il se soit passé, dans la mesure où le cliché apparaît postérieurement à ce qui a/aura été vécu), l'œuvre s'échappe de son propos sociologique. Un endroit assez quelconque, pour ne pas dire minable, deux êtres sans aucun doute à leur place dans ce capharnaüm : le commun en somme. Et au milieu une paire de chaussures qui nous fait penser à un prince, à une princesse, à un désir, même illusoire, de s'abstraire du monde, d'accéder, comme il nous arrive tous de le vivre, à cette fantasmagorie de ne pas être là où nous sommes. Ces escarpins sont une métaphore de l'autre qu'on voudrait être sans pouvoir jamais l'être ; ils sont aussi le signe de ce désir d'ailleurs, alors que la réalité englue dans la répétition de ces rites hebdomadaires par quoi on exorcise son ennui. Et le fait même qu'ils ne soient plus au pied, qu'ils soient, d'une certaine manière, destitués de leur puissance de métamorphose rend ce que l'on regarde plus terrible encore.

    Voilà ce qui poigne dans cette photo, voilà ce qu'elle pointe. Et pour s'en convaincre, il suffit de rester avec le même Maciej Dakowicz, dans les mêmes eaux, dans les mêmes temps, pour saisir combien le détail, la fracture, le glissement, tout ce qui dérange en fait, est essentiel à la photographie.

     

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     Photographie creuse, vide, des êtres lointains et une cigarette. De la cendre...

     

    (1)La sociologie, plus encore depuis qu'elle s'est forgée une vague armature intellectuelle chiffrée et quelques modélisations mathématiques, aime la misère comme la petite vérole le bas-clergé breton. De fait, elle aime les bas-fonds, la relégation, la douleur, le périphérique. On trouve peu d'études sur les "dominants", et dans ce contexte le couple Pinçon-Charlot fait figure de curiosité (mais, au moins, pour les entretiens, peuvent-ils goûter de temps à autres aux chocolats de Patrick Roger ou aux éclairs de Philippe Conticini...).

    (2)Le lecteur remarquera que les griefs faits au noir et blanc sont ici destinés à la couleur. Il n'y a pas de contradiction et surtout : cela ne signifie pas qu'ils sont équivalents. La question n'est pas qu'une affaire de choix mais aussi d'usage.

    (3)Je laisse de côté le débat de la fausse spontanéité chez Doisneau et celui de l'agression pour l'épisode de New York.

    (4)La vulgarité n'est pas ici une question morale. Elle procède d'une facilité à combiner sans risque le discours et la matière du discours. Il n'y a, à mon sens, pas de différence entre les deux photos évoquées et une affiche publicitaire.

    (5)Tout homme qui connaît un tant soit peu les femmes sait que celles-ci ont deux passions en matière de représentation sociale, tournant parfois à l'obsession : les chaussures et les sacs à main. Bien plus que les vêtements : robes, jupes,... ou les bijoux. Pour la lingerie, nous entrons dans le cadre privé, ce qui est fort différent.

     

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  • Du lieu où l'on parle

     

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    "There is no way ! There is no way !" hurle, indigné, Adam Kesher, à qui, dans les bureaux de la production, on veut imposer l'actrice principale. There is no way. Il n'y a pas moyen. Impossible. Niet.

    Évidemment, il pliera et les frères Castigliane, tout mafieux parodiques qu'ils sont, auront le dernier mot.

    Il n'y a pas moyen. Mulholland Drive forme le troisième pilier fascinant, avec Jean-Luc Godard et Wenders, de ce regard âpre des cinéastes sur le monde dans lequel ils essaient de croire, celui d'un autre monde auquel ils voudraient que nous croyions.

    Mais c'est déjà étrangement passé et dépassé, comme étouffé dans l'œuf. Le spectacle n'est pas sur l'écran (bien que si, en abyme...) mais dans l'arrière-cour, dans les cuisines. Le film est beau de cela : rien ne se crée, tout se négocie, sans quoi la sortie de route est imparable. Beau et forcément un peu désarmant, plus désarmant encore que de savoir où et comment débute le scénario. C'est une autre histoire. Celle qu'on peut se raconter, ensuite, et qu'aucun producteur ne peut, cette fois, nous arracher.  

    Et pour commencer la dérive, la musique même du film, d'Angelo Badalamenti (qui, au passage, joue l'un des deux frères Castagliane) : fausse torpeur...


  • L'image inaudible et virtuelle

    En écoutant Macron, hier soir, c'est-à-dire en entendant la confusion, l'incohérence et le souci de "tout" reprendre en main, coûte que coûte (et non pas, en faussaire de la Providence, "quoi qu'il en coûte"), j'ai repensé à ce texte de Claude Amey (peut-être à cause du dernier mot de celui-là...). Je voyais, plus que je n'entendais, une parole-image, qui n'en finissait pas, qui inventait l'horreur tout autant que la biologie la propageait (ou non). C'était la distorsion d'une guerre sans combat, d'un ennemi sans identité, tout ce qui était convenable pour un pouvoir sans autre réalité que sa volonté de pouvoir (c'est-à-dire de ne pas pouvoir, de n'en plus pouvoir...). Et je me disais, in fine, qu'il allait passer en boucle, Macron, que cette image occuperait le temps à défaut de maîtriser l'espace. C'était proprement un moment incroyable... 

    « L'image s'est décollée des choses en les emmenant avec elle, et décollée de l'art avec son aura ; elle n'est plus médiation mais radiation du tout visible ; l'image participe donc de l'immanence du monde et de la vision qu'on en a, non  pas seulement au sens d'avoir une image (une vision) du monde, mais au sens où l'image est aussi le fait d'une révolution de l'optique physique des appareils de vision -rappelons le télescope, le microscope, et aujourd'hui l'ordinateur et l'automation de la perception par exemple dans la recherche militaire (voir la guerre du Golfe), où il n'y a plus de regard, les choses voyant par elles-mêmes ce que l'œil ne peut percevoir. Ajoutons qu'à un niveau plus basique ou quotidien, celui du maniement de l'appareil photo, quand le photographe mitraille son objet ou que son corps danse autour de son modèle (comme on peut le voir dans Blow Up d'Antonioni), il devient en soi un mode optique entre la chose et l'image.

    La pluralité des appareils de vision à la subjectivité ou au virtuel, produit ce que Virilio appelle le « bloc-image », qui s'autogénère en cercle d'informations participant de la constitution de l'image du monde qui n'est donc plus son doublon ; en bref, on ne peut plus comparer les images et les choses, elles ne comparaissent plus les unes devant les autres en opposition dialectique, mais forment un bloc dynamique, comme une sorte de simulation générale doublée d'une contamination ».

    Claude Amey, « Le revers des images », Regards sur l'image, Klinsieck, 2009

  • En passant...

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    Peu importe l'actrice, peu importe la marque. De toute manière, les deux ne sont que des produits. Elles s'encadrent dans le panneau de l'Abribus pour te faire de l'œil. L'idéal : n'y voir que du feu. 

    Ce n'est pas la confusion des genres, mais bien l'aboutissement des genres, le lieu propre de la parodie culturelle combinée à l'impératif consumériste. C'est la séduction érigée en principe, pour te fourvoyer, littéralement.

    Tu repenses à Guy Debord, bien sûr, à l'aphorisme 34 qui clôture la première partie ("La séparation achevée") de La Société du spectacle : "Le spectacle est le capital à un tel degré d'accumulation qu'il devient image".

     

    Photo : Philippe Nauher

  • La porte d'entrée...

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    Tu crois, à première vue, que tout est net, dans le vaporeux même, qui a valeur de signature.
    Le monde est ainsi construit, dans la pesanteur du quai froid et la fluidité lourde du train en partance. Tout est en place et c'est un univers à la fois en mouvement et sans hommes. La machine et la structure ont prise sur l'essentiel.
    Le bruit est comme assermenté par l'image...
    Et toi, tu ne vois que la rayure, au milieu, le défaut technique de la vitre derrière laquelle tu regardes le monde t'échapper. C'est l'éraflure sur le vernis de l'illusion, celle d'un ongle sur la peau, la peau de la vie filante...

     

    Photo : Philippe Nauher

  • Éric Rohmer ou la traversée des apparences

    Eric Rohmer a d'abord écrit avant de filmer. Un roman, en 1946 : Élisabeth, qu'il ne voulut pas faire rééditer, la célébrité venue. Il fallut attendre 2007 pour qu'il nous soit accessible, avec un titre légèrement différent, La Maison d'Élisabeth. L'écriture précéda donc l'image mais l'image n'effaça pas l'écriture car son œuvre de cinéaste est d'abord une longue exploration autour des mots. On y parle beaucoup, avec une affectation incroyable, à rebours de cette illusion réaliste où le cinéma se complaît.

    Le cinéma de Rohmer est un phrasé, une diction, qui autoriserait à fermer les yeux, à écouter le film et ce qui se dit pour mieux comprendre que nous sommes alors dans le théâtre du monde. Cette outrance est une manière de nous signifier que le film n'est pas, dans la forme, la vie, qu'il n'y a rien à singer, à imiter, que nous sommes ailleurs, dans l'art, "ce beau mensonge". Et c'est à partir de cette illusion que l'on peut atteindre une forme de vérité. Rohmer trafique la parole, alors même que ses images cherchent une simplicité (ce n'est pas le roi du travelling et des cadrages tordus : il n'a que faire d'une virtuosité tournant à vide) et par ce déplacement subtil qui relègue l'instrument (la caméra) le plus loin possible de sa visibilité, nous nous retrouvons devant des situations qui, justement, nous parlent.

    Ses héros, et ses héroïnes surtout, sont quelconques. Ils sont sans fard. Leur corps n'est pas ce qui nous arrête. Il faut qu'ils se mettent à discuter pour que le spectacle commence. Ceux qui n'aiment pas Rohmer trouvent que ses œuvres sont des minauderies sans fin, un jeu vain, un marivaudage caduque. Mais ce serait n'y voir qu'une comédie légère, un enfantillage pour adultes n'ayant jamais voulu quitter l'adolescence, alors que ne cesse d'être mis en scène la cruauté des relations humaines. L'outrance des inflexions, l'effet parodique (ou quasi) des échanges ne sont que la forme suprême d'un "mentir-vrai" dont nous avons pu, dont nous pouvons encore faire l'expérience lorsque deux êtres (peu importe alors la distribution sexuée) se découvrent, se cherchent, se retrouvent, se déchirent. Rohmer nous dit, plus qu'aucun autre : regardez-vous, et pour cela : écoutez-vous. Amanda Langlet, Anouk Aimé, Béatrice Romand, Marie Rivière, Arielle Dombasle : avec toutes, le cinéaste explore les moyens d'échapper à la sincérité. De même avec les hommes (de Trintignant à Melvil Poupaud en passant par Pascal Greggory). Échapper à la sincérité, non pour être le vainqueur d'un combat de plus, mais parce qu'il s'agit de se protéger, d'amortir la souffrance à venir qui se terre, immanquablement, dans l'ignorance que nous avons de la totalité de l'autre. Ce n'est pas un marivaudage : il n'est pas question qu'à la fin tout finisse au mieux, par le triomphe de l'amour. Le cœur rohmérien n'aura pas tant le loisir de trouver son bonheur que d'expérimenter les inquiétudes nées de l'envie d'être heureux (c'est-à-dire de ne pas l'être, de ne jamais l'être tout à fait).

    Ceux qui ne l'aiment pas disent aussi que "Rohmer, c'est toujours la même chose", une sorte de variations sur un même thème. Soit. Il n'est pas un faiseur, un Kubrick relevant le défi des genres pour montrer qu'il a plusieurs cordes à son arc. Il fait peut-être le même film, c'est vrai : en quelque sorte, il développe, creuse une question initiale, la seule qui valait à ses yeux. Il en déploie toutes les combinaisons, parce qu'à travers la recherche de celles-ci, il découvre aussi les liens que nos sentiments, toujours les mêmes, nouent avec notre sociabilité, elle changeant avec le temps qui passe. Il n'y a rien de plus profond alors que cette phrase qui continue son chemin en nous, qui nous accompagne jusqu'à la mort (ainsi que l'écrivait Barthes), comme la phrase de Vinteuil fil conducteur de la Recherche. C'est aussi cela, Rohmer : un lieu vers lequel nous tendons et que chaque instant repousse un peu plus loin, sans que jamais il ne disparaisse de notre vue. Et je ne connais pas de cinéaste ayant touché avec cette même tension ce point de douleur et d'étonnement.

  • Eugène Boudin, atmosphérique

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    Eugène Boudin, Plage de Trouville, 1868

     

    En 1853, Flaubert, un jour qu'il contemple une plage normande et ceux qui y sont, écrit à Louise Collet : "Il faut que le genre humain soit devenu complètement imbécile". Le jugement est, comme souvent chez lui, sans appel. Faut-il le mettre sur le compte d'un pressentiment qui finira effectivement par se vérifier, de la horde criarde et brûlée par le soleil se déversant sur des kilomètres de sable ? sur celui d'un dégoût pour la platitude de l'espace lui-même, métaphore d'un esprit embourgeoisé  qu'il juge, ce n'est pas nouveau, inepte ? Ou bien sont-ce ces corps à demi nus auxquels il associerait une image de décadence ? Le fait est qu'en ce milieu de siècle le monde se tourne progressivement vers le littoral, dans un mouvement qui doit d'ailleurs beaucoup à la princesse Eugénie. Et Boudin composera de nombreuses toiles sur le sujet, des toiles magnifiques.

    Ce peintre n'est pas le plus connu du mouvement impressionniste et si son nom ne faisait pas sourire beaucoup de ceux qui le découvrent, peut-être même serait-il plus encore ignoré. Il y a pourtant un tel charme dans ses œuvres qu'il faut lui rendre justice. Boudin, d'abord, ce sont des ciels, des ciels qui souvent recouvrent une partie majeure du tableau, comme dans celui choisi plus haut. Sur ce plan, thématique, il n'est pas très original et l'impressionnisme les collectionne. Il n'en a pas l'exclusive, certes, mais lui, au contraire de beaucoup d'autres, a su en capter l'essence incertaine, la quasi disparition parfois, la grâce éparpillée, souvent, sans jamais aller jusqu'à la tourmente : le ciel d'orage n'est pas son domaine. Il s'agit d'être léger, de saisir justement cette épaisseur insaisissable de l'air qui nous amène à ne considérer l'espace lointain ni comme une menace, ni comme un fond. Plus qu'aucun autre, il suggère le passage, rappelant la dernière réplique de L'Étranger, dans Le Spleen de Paris écrit par Baudelaire : "J'aime les nuages... les nuages qui passent... là-bas... là-bas... les merveilleux nuages !" Même la relative opacité du ciel de Trouville n'échappe pas à ce principe. C'est un voile qui ne peut pas s'éterniser, une pulvérisation qui attend de disséminer ses reflets rosés, une buée, une vapeur enchanteresse que ne craignent nullement ceux qui s'ébattent dans la Manche, dans la partie gauche du tableau. Le bouillonnement des vagues avec lesquelles ils luttent est beaucoup plus dense, d'une épaisseur d'eau en contact (et donc en frottement) avec le sol. S'il y avait une quelconque inquiétude, elle serait là. Petites taches des corps, noyés dans l'ensemble du tableau, comme s'ils n'étaient qu'un élément très secondaire. Et c'est le cas.

    Car la plage, ou plus exactement la grève, est le sujet essentiel. Des hommes et des femmes en villégiature (il serait anachronique de parler de vacanciers) y sont installés. Des tentes de toile ont été montées, préfigurant les petites cabines que l'on trouvera ensuite, plus en arrière, et qui font le charme étrange des côtes de la Mer du Nord, de la Normandie et de la Bretagne (1). Rien, dans les choix vestimentaires, ne laisse présager le lieu. Les robes sont soignées, les costumes de mise. Sans doute sont-ils, les unes et les autres, un peu moins apprêtés mais la distinction demeure. On discourt doucement, nul n'a oublié son éducation. il n'est pas question de jouer ou de courir. Le vent maritime est à peine sensible. Il ne s'agit pas encore d'être dans l'agitation moderne née des congés payés, mais, en quelque sorte, de prolonger, dehors, dans un endroit qui, apparemment, ne s'y prêtait pas, les rites d'une civilité ordinaire et bien comprise. La plage n'est pas encore cette hétérotopie de la liberté factice et de la mise en scène, du corps sculpté et de l'égalitarisme illusoire. Sa jouissance récréative reste l'apanage d'un petit nombre. Boudin peint une caste voluptueuse et tranquille. Le tableau, avec la position un peu lointaine de l'artiste, nous ménage un spectacle quasi silencieux, où les déplacements, les gestes n'enfreignent jamais les limites de la bonne éducation. L'élégance est une seconde nature.

    La délicatesse de cette toile émane de l'unité chromatique. Les taches de rouge sont amorties par la couleur du sable, ce qui donne l'impression que tout se réduit à du bleu, du blanc, du noir, de l'ocre, On passe d'un détail à un autre, d'un groupe à un autre sans que l'œil ne soit jamais agressé. Il y a une continuité apaisante, singulière qui nous permet également d'admirer les personnages et d'être une sorte de génie invisible. Cette délicatesse produit un double décalage temporel pour le spectateur. Il est soudain ramené à un univers à la fois désuet, où le désir aristocratique demeure, et familier, puisqu'il a lui aussi connu les joies de la plage. Mais il contemple également une préfiguration proustienne. Certes, Boudin ne fut pas des modèles principaux qui permirent à l'écrivain d'élaborer la figure d'Elstir mais il n'est pas difficile de rapprocher le Port de Carquethuit dont la "puissance (...) tenait peut-être plus de la vision du peintre qu'à un mérite spécial de cette plage". Cette grâce discrète de Boudin prend pour nous une forme toute littéraire et si, comme nous le disions, les discussions sont feutrées, il est peut-être, en quelque conciliabule rapide, le début d'une romance. Boudin peint alors bien plus qu'une scène, qu'un moment balnéaire, une histoire que les règles vestimentaires savent encore, symboliquement, cacher, quand la part du mystère ne recouvre pas, loin s'en faut, celle du mensonge (2).

    À ce titre, il est l'impressionniste dont la contemplation provoque l'étrange regret de n'avoir pas connu ce temps, à l'inverse de bien d'autres artistes de ce mouvement, à l'urbanité trop moderne. En regardant ses toiles, on rétrograde ; la vitesse décroît. Il repose sans jamais alanguir. Un moment de bonheur...

     

    (1)Une quasi privatisation de l'espace public diront certains. Mais, on a fait bien mieux depuis, avec les plages avec droit d'entrée, ou interdites au quidam. Pour une fois, laissons cette question de côté.

    (2)Dans Bains de mer, bains de rêve, publié en 1960, Paul Morand rapporte l'anecdote suivante :

    "Je me souviens d'une boutade de je ne sais quelle gazette : deux jeunes gens étendus au bord d'une piscine avec deux jeunes filles ; l'un souffle à l'autre : "On les emmène ?" - "Attendons d'abord de les voir habillées". Cela m'avait fait rire, puis réfléchir. Le vêtement en dit long sur l'homme ; nu, il cachera plus jalousement ses secrets. Je vois sous le soleil à pic, une société ténébreuse, et qui ment."

       

     

  • hors de toute mesure

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    Il y a quelques mois, dans un endroit qui se veut évidemment branché, dans l'air du temps, j'avais sous les yeux le dispositif qu'illustre la photo ci-dessus.
    On pourrait d'abord le considérer comme un élément décoratif. Dans un genre assez sobre et passablement vintage, rappelant en fait les décors de certaines séries des années 70. Le vintage et le recyclage du passé sont des valeurs contemporaines, dira-t-on. Certes, mais il ne faut pas se méprendre : ce goût se développe sur un mode qui n'a rien à voir avec une quelconque valeur culturelle, citation faisant signe : dans ce genre de situation, la citation est d'abord un élément de communication, c'est-à-dire la destruction du signe capable de transcender sa valeur de signe, en vue d'une signification qui le dépasse. L'objectif communicationnel rabat toute cette perspective sur une rentabilité du signe, à l'aune d'impératifs économiques. C'est le propre de la mode que de ne pas considérer les signes autrement que comme des ressources dont les valeurs essentielles ne sont pas le sens propre mais la capacité qu'ils ont de créer une connivence entre les deux parties de l'échange. A ce titre, le signe a une vie, une durée de vie indexée sur des principes de visibilité et d'efficacité. Il n'est pas là pour nous porter au-delà de sa connotation ; il est là pour que le courant passe.

    Dès lors, un esprit qui n'arrive pas toujours à passer son chemin (1) se demande en quoi l'heure de New York, de Pékin (faut-il écrire Beijing ?) ou Buenos Aires lui importe, en quoi il est indispensable qu'il sache ce qui est une évidence : nous ne vivons pas tous sous le même fuseau horaire ? Sans doute est-ce pour relativiser mon nombrilisme, cette manière très étroite de tout ramener à une exploration empirique réduite du monde... Mais ce serait donner à un tenancier de bar une vertu de philosophie critique qui, parions-le, le dépasse. Cherchons ailleurs. Il faut peut-être devenir un homme du monde, un être "déterritorialisé", comme le rêvent à la fois le libéralisme le plus avancé et l'universalisme social-démocrate investi (c'est-à-dire gangrené) par les fantômes libertaires. Envisageons ainsi qu'en fixant mon regard sur l'horloge, je suis un citoyen du monde qui prend conscience que rien jamais ne s'arrête, que l'activité humaine est un travail perpétuel et que nous sommes condamnés à ne pas en finir de cette soumission à l'activité de l'autre.

    Pour ce faire, il est nécessaire qu'en chaque temps de notre vie, des signes se développent, s'installent dans le quotidien, pour que les constructions politiques prennent la forme d'une naturalité implacable et que le choix de quelques-uns (fussent-ils nombreux par millions, mais notoirement minoritaires) deviennent une évidence pour tout à chacun. En l'espèce, et plus que jamais, il faut trouver des idiots utiles (2), des promoteurs de la terreur sourde de l'ordre et de la logique porteurs de vérité. Cela ne peut s'accomplir par les seuls discours dominants, par les seuls choix majeurs de la politique. Il est indispensable que, dans les interstices de la banalité, ce discours trouve des relais. 

    L'une des manières les plus efficaces pour parvenir à ses fins, l'esprit libéral l'a trouvée dans cette effervescence mondialisée qui veut nous donner l'illusion que le triomphe technologique nous rend plus proches de tout et que la planète est effectivement un village (pauvre Mc Luhan...) où tous les temps physiques se fondent dans l'état concerné où je dois me trouver devant l'inévitable féerie d'un carrousel qui n'en finira jamais. Carrousel devant lequel je dois être en alerte. C'est bien là que se trouve le piège : le temps court, le monde file et ces horloges suggèrent qu'il se passe toujours quelque chose quelque part. Celui qui les regarde est l'éternel dépassé du monde, sans doute, mais il faut qu'il m'astreigne à combattre cette force contraire, jusqu'à épuisement. Ces aiguilles désynchronisées sont à la fois son défi et sa défaite. Il a perdu d'avance, se croit plus fort que la machine obscure qui commande leur alignement et il navigue entre hystérie et dépression...

     

    (1)La question du passage n'est pas que métaphorique. Elle a une part très concrète. Il suffit de relire l'indispensable Walter Benjamin pour s'en convaincre. La circulation des idées ne se fait pas dans l'apesanteur des livres et des conversations. Elle a aussi une "traduction" pleine, pesante, qui transforme et alourdit parfois nos exxistences.

    (2)Les idiots utiles représentent la forme pacifique de la collaboration en temps de guerre. Ils fleurissent ces jours-ci selon dans deux sphères très identifiables : les faux révoltés qui cautionnent, sous couvert de revendications libertaires, le libéralisme sous sa forme la plus violente ; les émancipateurs flagellés qui, sous couvert de révisionnisme historique, soutiennent l'islamisme jusque dans nos banlieues. Dans les deux cas, on trouvera un présentisme (pour se référer à l'analyse de François Hartog) qui se veut, dans le premier, une négation du passé, dans le second, une sacralisation d'un passé victimaire. On pourrait croire qu'il y a là une sorte de contradiction, d'incohérence. Il n''en est rien. Le renoncement ou le révisionnisme devant l'Histoire débouche à coup sûr au terrorisme physique, social ou philosophique, que nous vivons.

    Le problème de l'idiot utile est qu'il peut se lever le matin en trouvant que ses mains sont propres. Il a les moyens cyniques de se répandre en discours moralisateur et indigné. L'indignations est son identité. Stéphane Hessel en est le meilleur exemple.

  • Puis on continue

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    Tu n'es pas le passant mais celui qui passe, parfois s'arrête pour l'imaginaire du paysage ou le désarroi de la pérégrination. Rien, aussi, sinon le semblant d'être ailleurs ; et tu regardes, au ras, l'asphalte atmosphérique le séparant de toi, celui qui ne saura jamais rien de plus à ton endroit, qui ne t'a même pas vu, et pour qui tu aurais pu laisser l'appareil  dans la sacoche...

     

    Photo : Philippe Nauher

  • Fritz Lang et son double

     

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    Fritz Lang dans Le Mépris

    J'aime de moins en moins le cinéma. Peut-être que je n'y comprends rien, dans le fond, incertain, en même temps, qu'il y ait beaucoup à y comprendre... Beaucoup d'énergie, d'argent, de sueur et d'ego, pour un résultat assez pauvre, et cela ne va pas en s'arrangeant. Reste malgré tout que certains ilôts demeurent, où se mélangent encore l'étonnement, le plaisir et, vraisemblablement, des aventures liées au destin personnel qui font que certains films, comme des livres, peuvent demeurer. Ainsi Le Mépris de Godard.

    Il est d'abord rare, très rare qu'un film atteigne à la plénitude de l'ouvrage dont il est l'adaptation (Je ne connais, dans ma pauvre culture d'images, en équivalent, que La Mort à Venise de Visconti qui, en passant du bavardage démonstratif de Thomas Mann à la figure bouleversante et quasi muette de Dirk Bogarde, touche au sublime d'une (dé)composition de l'être visible, purement, dirai-je, visible, ce à quoi doit atteindre, s'il a une destinée, le cinéma. Ce qui n'est pas un mince exploit, en l'espèce, quand on considère les indigestes «pièces montées» dont nous a gratifiés, par ailleurs, le cinéaste italien.). Le Mépris, pour mémoire, est d'abord une nouvelle de Moravia qui ne casse pas quatre pattes à un canard, comme on dit. Godard en nettoie l'architecture de fond en combles et, outre la relation trouble du couple (Bardot/Piccoli) avec un tiers (Jack Palance, qui, paraît-il, ne comprenait pas trop de quoi il retournait), y ajoute une composante littéraro-cinématographique puisque nous nous trouvons bientôt engager dans les affres d'un tournage cahotique autour d'une adaptation de l'Odyssée, adaptation avec laquelle, pour ce que nous en verrons, Godard ridiculise le peplum des années 50 (mais tout aussi bien, comme une prémonition, le désastre dans quoi s'est fourvoyé plus encore le cinéma contemporain en la matière). J'imagine bien que si l'on vendait ainsi le film : «le tournage de L'Odyssée», le spectateur lambda de notre époque, qui confond si allègrement le sens des images et les avatars technologiques faisant des acteurs de vulgaires faire-valoir d'effets spéciaux sans cesse dépassés par la dernière trouvaille, ce spectateur crierait au scandale, demanderait le remboursement du billet et traîterait Godard de débile qui ne sait pas tenir une caméra (alors que c'est justement le point crucial : ce n'est pas de tenir l'objet qui est essentiel, de savoir s'en servir comme on l'affirme, mais d'avoir pensé à l'objectif qu'on lui assigne. Cela suppose, je crois, un minimum de culture, littéraire notamment, ce dont le dit Godard n'est pas dépourvu.).

    Qui dit «film à tourner», dit réalisateur et pour le compte, nous sommes servis puisque le réalisateur suisse se donne le rôle d'assistant, à peine visible, et qu'échoit à Fritz Lang la charge d'affronter Homère et, plus périlleux, bien plus périlleux, le producteur américain, inculte, tyrannique, vulgaire qu'incarne Jack Palance. Fritz Lang joue donc son propre rôle.

    La première fois que je vis ce film (et ce n'est pas d'hier), je le compris comme une mise en abyme d'une mort du cinéma lui-même, lequel s'abandonnait à la conjuration des imbéciles qui estiment l'œuvre à sa conversion comptable et au clinquant de sa mise en œuvre. Comptabilité : principe universel d'un monde où, quel que soit l'objet, il s'agit de rentrer dans ses fonds. Il n'aura échappé à personne, sur ce point, que l'on fait d'ailleurs monter sur scène désormais, pour la remise des Césars, non seulement le réalisateur mais le producteur, manière de confondre l'art et la finance, de donner à cette dernière ses lettres de noblesse (soyons honnête : le cinéma n'est pas le seul concerné et il y a bien longtemps que dans les arts, on ne fait plus rien pour la beauté du geste.). La lutte entre Lang et Palance est la mise au net d'une contradiction qui assujettit le désir de (dé)mont(r)er au principe de réalité. C'est en ce sens que le cinéma me semble un art réaliste sans équivalent. Il ne peut s'abstraire d'une passion monétaire qui rôde derrière chaque plan. C'est pourquoi il est si putassier. Godard, d'ailleurs, en fait la démonstration ironique dans la première séquence, ô combien célèbre, qui passe en revue le corps nu d'une Bardot débitant le dialogue le plus stupide qui soit.

    Revenons à Fritz Lang. J'ai aimé, instantanément, sa tenue, son élégance un peu passée, le monocle hautain et fragile, la voix, l'inflexion allemande donnant une autre musique à notre langue (dans ce film aux multiples idiomes, sans sous-titrage, et aux traductions immédiates et parfois approximatives, pour mieux souligner que la compréhension de l'autre n'est pas une mince affaire), sa grâce intime à réciter du Hölderlin évoquant le lien des hommes aux dieux. Il est l'astre profond du film et rien, ni la nonchalance de Piccoli, ni la moue de Bardot, moins encore l'imbécillité sidérale de Palance, ne peut l'approcher. Il tient le cap, quoi qu'il en soit, et comme une dernière pirouette tragique, il annoncera que, malgré la mort du producteur (ou peut-être grâce à cette mort justement), il finira le film. Et c'est là que, d'une façon inattendue, l'odyssée de Godard rejoint notre monde. Nul ne sait encore que lorsque le réalisateur allemand, être alors de fiction, annonce sa décision d'achever le périple d'Ulysse, son double, bien réel, scelle son propre devenir. Nous sommes en 1963. Fritz Lang a encore treize ans à vivre, mais plus rien de ses projets n'aboutira, et lui, à qui on doit M le Maudit, le Docteur Mabuse, Metropolis ou Les Contrebandiers du Moonfleet, disparaît des écrans. Il est de ces grandes figures, comme Welles (à qui on fera payer toute sa vie l'incompréhension de l'immense Citizen Kane, qui ne remplit pas les caisses, en le laissant faire de chaque œuvre suivante un combat intense et parfois mutilé : pensons au massacre de La Splendeur des Amberson.), comme Laughton (réalisateur d'une unique comète, La Nuit du Chasseur) et plus près, Michael Cimino, que l'art qu'ils ont servi anéantit. Mais ne s'agit-il pas d'un problème plus prosaïque, plus mesquin ? Ainsi Le Mépris peut-il être regardé sous l'angle d'un enterrement du réalisateur, de l'œil décalé qui fixe le monde pour nous dire encore une fois l'impossibilité de se satisfaire du sensible immédiat. Fritz Lang, l'être fictif, nous fait croire que tout est encore imaginable, que l'esprit, la chair et la volonté peuvent vaincre l'asservissement à la rude loi du marché (quand, dit-il dans le film, les carnets de chèque ont remplacé les revolvers) mais il est, par l'ironie de la vie, réelle celle-là, pesante et circonscrite à des chiffres, rattrapé par le Fritz Lang, bien vivant (c'est-à-dire déjà mort), pour qui toute la vertu (pris aussi dans son sens latin) sera inopérante.

    La fameuse maison de Malaparte qui sert de décor à une partie du film, avec son escalier sacerdotal et sa terrasse sacrificielle, seuls Paul (Piccoli) et Camille (Bardot) s'y retrouvent. Cette demeure, Lang y reste cloîtré, d'une certaine manière. La grandiloquence architecturale, et tout extérieure, est, à l'intérieur, sépulcrale et l'horizon est fini, fini comme cette fenêtre vers laquelle se penche Prokosch (Palance), fenêtre qui fait écho, dérisoire, à l'œil initial, celui de la caméra de Raoul Coutard qui clôt le générique en même temps que Godard nous offre une citation (truquée) d'André Bazin : «le cinéma substitue à nos regards un monde qui s'accorde à nos désirs». Ironie, sans doute...

    Certes, on continue à faire des films, à les faire justement, plutôt qu'à les penser. Viendront bien quelques perles dans la boue, mais, soyons honnêtes, quand on fait le tour du propriétaire, il faut rendre les armes et se dire qu'en entravant Lang (le réel et le fictif), c'est, en emblème, la lutte contre l'intelligence et la pensée qui est décrétée dans le cinéma. Et cela, Godard le sait mieux que personne.

    P.S. : Tout classement n'a qu'un intérêt relatif mais lorsqu'on a, il y a peu, sollicité des réalisateurs et des critiques pour constituer une cinémathèque idéale, il est imparable que, parmi les quinze premiers, le plus récent soit justement l'opus de Godard. Ajoutons, pour faire bonne mesure (?), que dans les cent films de cette liste, publiée en 2008, cinq films étaient postérieurs à 1980. La magie n'aura pas duré longtemps.

    Pour information (comme on écrit dans les courriers administratifs...) :

    Citizen Kane, Orson Welles. La Nuit du chasseur, Charles Laughton ; La Règle du jeu, Jean Renoir. L'Aurore, Friedrich Wilhelm Murnau. L'Atalante, Jean Vigo. M le Maudit, Fritz Lang. Chantons sous la pluie, Stanley Donen et Gene Kelly. Vertigo, Alfred Hitchcock. Les Enfants du paradis, Marcel Carné. La Prisonnière du désert, John Ford. Les Rapaces, Eric von Stroheim. Rio Bravo, Howard Hawks. To be or not to be, Ernst Lubitsch. Voyages à Tokyo, Yasujiro Ozu. Le Mépris, Jean-Luc Godard.