L'Aveugle

Raphael, La Fornarina (1518-1519), Rome, Palais Barberini

 

Palais Barberini, un après-midi, il y a quelques années. Tu contemples le charme langoureux et perçant de la Fornarina. Soudain arrive dans la salle une jeune fille, dix-huit ans tout au plus. Vos regards se croisent un instant et tu retournes au tableau. Elle s'approche et sort son portable. Elle veut prendre le Raphael ; mais la surveillante lui signifie rudement que c'est interdit, en italien et en anglais. Elle s'en va aussitôt, et tu vois en la Fornarina une beauté bafouée par le crétinisme cosmopolite qui se répand comme une peste (1).

(1)Quoiqu'en la matière, c'est à Florence, piazza della Signoria qu'on en fait l'expérience la plus désolante, à dénombrer toutes ces femmes (plus ou moins jeunes) le pouce et l'index écartés pour tenir par un effet d'optique le sexe du David de Michel-Ange (statue qui n'est qu'une copie mais tu doutes qu'elles le sachent). Elles rient avec leurs compagnons de leur audace subversive. Pas une, pourtant, n'a l'idée d'ouvrir la bouche, de sortir la langue, pour illustrer d'une manière plus provocante leur semblant d'érotisme. Pudeur ou manque d'imagination ? Tu ne sais...

Un instant de grâce, Maciej Dakowicz.

 Après Édouard Boubat et Lewis Baltz, le troisième pan photographique d'un exil insulaire.

La photographie appartenant à la tradition sociologique n'est pas une nouveauté. On la retrouve déjà, dans une démarche évidemment moins orientée qu'elle ne le sera au siècle suivant, chez certains photographes, à commencer par le célèbre  Eugène Atget. Il s'agit en l'espèce de documenter la réalité à travers l'œuvre d'une prise qui est, par essence, toujours limitée dans son cadrage.

Ce genre de photographies est centré sur les hommes et, faut-il s'empresser d'ajouter, sur leurs misères. De fait, cette pratique est d'une nature doublement, voire quadruplement ambiguë. Dans le discours sous-jacent, c'est le risque de se confondre avec son sujet, par empathie, de ne pas savoir maintenir la distance (et cela de la manière la plus simple : jusqu'où puis-je m'approcher de l'objet ?) ; c'est aussi la tentation de choisir la dramatisation, ce qui revient à chercher coûte que coûte le pathos, et d'imposer, comme le déplorait Barthes à propos des images-choc, une lecture édifiante à celui qui regarde. Cette double tentation, en fait, investit son objet pour défendre un prétendu discours progressiste et/ou de contestation (1). Sur un autre plan, complémentaire : celui des choix formels, le risque est double aussi : privilégier les effets symboliques, avec les indices qui parlent ; accentuer la stylistique, et ce point de vue, le noir et blanc a un souvent un revers cruel et désagréable. La question générale de la distance, à la fois technique et intellectuelle, est pour ce genre d'entreprise. 

Si l'on s'arrête sur le travail de Maciej Dakowicz, à Cardiff, on retiendra d'abord que celui-ci a arpenté pendant cinq ans le centre ville les fins de semaine, dans les rues "chaudes", afin de saisir l'essence d'une jeunesse en dérive, dans un mélange prétendument festif déchaînement alcoolisé, d'affrontements larvés, et d'amours le plus souvent sans lendemain. Crise existentielle, crise sociale, crise politique : tout y est. Le livre qui illustre cette longue expérience humaine et artistique n'échappe pas aux écueils que nous évoquions. L'ensemble est impressionnant. Trop peut-être. L'œil est perpétuellement en alerte. Le choix de la couleur et la vivacité des tons n'y sont pas pour rien (2). Dakowicz creuse le sillon du désastre et le lecteur est souvent happé par la consternation alors qu'il devrait ralentir sa route devant ce panorama étourdissant.

Et dans ce monde de désordre jaillit une perle : une aventure photographique à la fois poétique et poignante.

 

 

 Où commence la magie ?

On peut toujours être séduit par la rigueur de la composition qui fait du dos du "personnage" central le pivot dans la distribution des plans. Soit. On peut également remarquer que la focale choisie amortit le choc des couleurs et que le rouge, assez repoussant, à gauche, et la dominante blanche, pauvre, à droite perdent une grande partie et de leur agressivité et de leur fadeur, ce par quoi l'œil conserve l'idée d'une unité qui ne va pourtant pas de soi. Mais ces deux axes ne concernent en fait que la périphérie de la scène, de ce qui, justement, se détache du monde tout en le convoquant. Ils renvoient à l'échappée possible du regard, quoique celui-ci soit inéluctablement aspiré par la "scène centrale". Prouesse d'un fond qui se noie sans disparaître, comme une réminiscence nécessaire devant la vitalité du premier plan.

Le centre. Du jaune et du bleu. Couleurs primaires qui s'entremêlent ; vifs et ardents comme dans un tableau de Van Gogh. La chemise de l'homme est un ciel, décomposé (ou recomposé), carrelé, une toile à la fois abstraite et géométrique. Au milieu de cette toile de fond (mais toile mise en avant aussi), les souliers, bleus, de la jeune femme, avec ses petites géométries blanches. Continuité de la chemise et des escarpins, et des étoiles qui brillent. Il y a donc au cœur de la photo un monde à part, qui se concentre à la manière d'une peinture, moitié post-impressionniste, moitié expressionnisme abstrait. Cela suffit-il pour donner à ce cliché cette force d'âme ? Évidemment pas.

Le sujet. Ce que Dakowicz saisit ; c'est-à-dire découpe dans l'espace et dans le temps. Autrement dit : une histoire. Moment crucial du baiser. Le premier ? Le énième ? Le dernier ? Nous n'avons que l'embarras du choix, même s'il n'est pas décisif. Plus sensible : baiser caché (à l'objectif) et non volé (à ses "auteurs"). Tout le contraire des très convenus cadrages de Doisneau à l'Hôtel de Ville ou d'Alfred Eisenstaedt sur l'avenue new yorkaise. Tout y est surjoué (3), évident, pour ne pas dire vulgaire (4). Dans l'œuvre de Dakowicz resurgit cette étrangeté proprement photographique, que l'on ne peut trouver en peinture. Quand, avec cette dernière, il n'y a ni hors-champ, ni autre temps de prise : le monde y est fermé, centripète et fixe, la photographie, parce qu'elle saisit un instant du monde, donne toujours l'illusion que le cliché donné à voir aurait pu être autre. En l'espèce, nous aurions pu voir les deux amoureux que Dakowicz a voulu ne pas montrer. Ainsi l'œuvre se détermine-t-elle sur un fond de frustration quant à ce qu'il faut appeler notre tentation voyeuse. Impossible de regarder cette scène sans y penser. Or, ce léger agacement autour de la privation est en même temps ce qui permet de poétiser ce face-à-face dérobé, de nous orienter vers autre chose que les visages et de rediriger notre attention sur un élémentaire bien plus prometteur, en fait.

Il y a la main sur la nuque, sur laquelle l'indécision, là encore, plane. Est-elle langoureuse ou insistante ? Vient-elle, par un mouvement un peu sec, de rapprocher le désir des deux êtres, ou bien s'agit, par le même geste, de lui signifier (à lui) son désir (à elle) ? Jusqu'à quel point le romanesque a-t-il une place dans cette histoire, ou bien faut-il y comprendre que l'on conclut un night one stand de rigueur ? On peut ainsi multiplier les hypothèses à l'infini, vainement, avec une inspiration plus ou moins débordante. La magie de l'indétermination du sens. Classique et plutôt convenu.

En fait, l'éclat de cette photo réside dans les escarpins. Point quasi central de cette aventure nocturne et esthétique et forme concentrée d'une rêverie sur la beauté sortant du désordre. Certainement, diront ceux qui connaissent les soirées anglaises (ici galloises), c'est là chose courante que de voir les demoiselles se déchausser pendant ces soirées, et pour des raisons qui ont peu à voir avec une quelconque poésie existentielle : elles ne veulent pas abîmer ce bien précieux (5), elles ont mal aux pieds, elles ne veulent pas tomber et la pente est plutôt raide. Rien de bien excitant, soit. Mais ce ne sont justement pas ces considérations sociales et techniques qui fondent l'émerveillement devant ce cliché de Dakowicz. Plutôt le retour inopiné d'un imaginaire dont on sait qu'il n'a pourtant pas sa place ici, celle du conte de fée. La pantoufle de vair de Cendrillon. Ces deux escarpins que retient une main invisible sont une sorte de faille magique dans l'histoire. Ils ne sont ni un punctum barthésien (trop en évidence), ni un élément sociologique, mais le fondement même de la narration sous-jacente de la photographie. Dakowicz transgresse en quelque sorte l'ordre de son sujet (les nuits agitées de Cardiff) pour basculer dans un territoire symbolique de la féerie la plus convenue, laquelle ne peut plus être convenue parce que tout ce qui entoure ces deux escarpins sont un déni de ce même lieu commun que sont les histoires de princesse. La photographie de  Dakowicz est proprement extraordinaire puisqu'elle nous confronte, sans le moindre montage, sans le moindre excès stylistique, à deux mondes antagonistes. C'est là qu'est l'émotion profonde du récit en suspens. Quoi qu'il puisse se passer après (ce qui veut dire d'ailleurs : quoi qu'il se soit passé, dans la mesure où le cliché apparaît postérieurement à ce qui a/aura été vécu), l'œuvre s'échappe de son propos sociologique. Un endroit assez quelconque, pour ne pas dire minable, deux êtres sans aucun doute à leur place dans ce capharnaüm : le commun en somme. Et au milieu une paire de chaussures qui nous fait penser à un prince, à une princesse, à un désir, même illusoire, de s'abstraire du monde, d'accéder, comme il nous arrive tous de le vivre, à cette fantasmagorie de ne pas être là où nous sommes. Ces escarpins sont une métaphore de l'autre qu'on voudrait être sans pouvoir jamais l'être ; ils sont aussi le signe de ce désir d'ailleurs, alors que la réalité englue dans la répétition de ces rites hebdomadaires par quoi on exorcise son ennui. Et le fait même qu'ils ne soient plus au pied, qu'ils soient, d'une certaine manière, destitués de leur puissance de métamorphose rend ce que l'on regarde plus terrible encore.

Voilà ce qui poigne dans cette photo, voilà ce qu'elle pointe. Et pour s'en convaincre, il suffit de rester avec le même Maciej Dakowicz, dans les mêmes eaux, dans les mêmes temps, pour saisir combien le détail, la fracture, le glissement, tout ce qui dérange en fait, est essentiel à la photographie.

 

 

 Photographie creuse, vide, des êtres lointains et une cigarette. De la cendre...

 

(1)La sociologie, plus encore depuis qu'elle s'est forgée une vague armature intellectuelle chiffrée et quelques modélisations mathématiques, aime la misère comme la petite vérole le bas-clergé breton. De fait, elle aime les bas-fonds, la relégation, la douleur, le périphérique. On trouve peu d'études sur les "dominants", et dans ce contexte le couple Pinçon-Charlot fait figure de curiosité (mais, au moins, pour les entretiens, peuvent-ils goûter de temps à autres aux chocolats de Patrick Roger ou aux éclairs de Philippe Conticini...).

(2)Le lecteur remarquera que les griefs faits au noir et blanc sont ici destinés à la couleur. Il n'y a pas de contradiction et surtout : cela ne signifie pas qu'ils sont équivalents. La question n'est pas qu'une affaire de choix mais aussi d'usage.

(3)Je laisse de côté le débat de la fausse spontanéité chez Doisneau et celui de l'agression pour l'épisode de New York.

(4)La vulgarité n'est pas ici une question morale. Elle procède d'une facilité à combiner sans risque le discours et la matière du discours. Il n'y a, à mon sens, pas de différence entre les deux photos évoquées et une affiche publicitaire.

(5)Tout homme qui connaît un tant soit peu les femmes sait que celles-ci ont deux passions en matière de représentation sociale, tournant parfois à l'obsession : les chaussures et les sacs à main. Bien plus que les vêtements : robes, jupes,... ou les bijoux. Pour la lingerie, nous entrons dans le cadre privé, ce qui est fort différent.

 

Murs (XIV)

"Plutôt que de trop attendre les gens, on ferait mieux de compter sur les choses : c'est un simple mur qui m'a tiré d'affaire. Le long de la ligne de tram 7, dans le quartier d'Azabu, et sur le trajet interminable que je faisais depuis quelques jours à pied pour chercher mon courrier. Je m'étais assis pour me reposer sur une poubelle fermée et, en relevant les yeux, je l'ai vu : un long mur de béton que les moisissures de l'été et des champignons de salpêtre festonnaient comme un rideau de théâtre. Sur toute la longueur du "décor", le trottoir providentiellement surélevé formait une sorte de scène, et tous ceux qui y passaient étaient bon gré mal gré transformés en "caractères", amplifiés comme un écho, projetés dans le comique ou dans l'imaginaire. Je me suis dit : c'est la fatigue. J'ai fermé les yeux un moment. Quand je les ai rouverts, ça continuait à défiler, comme les personnages toujours plus nombreux d'une histoire racontée dans une langue étrangère. Je suis allé regarder de plus près : la surface était d'une belle matière veloutée, celle d'un vieux pot sorti du four. Entre les trous du coffrage et quelques graffiti indécis, une main enfantine mais résolue avait écrit haka (imbécile). Je l'ai pris pour moi : j'avais dû passer cent fois là-devant sans rien voir. Masi c'est qu'alors j'en avais moins besoin. Juste en face, entre la voie du tram et la rue, un dépôt de détritus, de cageots, de caisses, fournissaient un observatoire commode pour voir sans être vu. Je suis remonté dare-dare vers ma chambre : quatre kilomètres. Suis allé vendre mes derniers livres à Shinjuku pour m'acheter du film. J'ai trouvé tout un lot, bradé à moitié prix, "tombé dans l'eau de mer", dit le marchant. On verra bien."

    Nicolas Bouvier, "Le pied du mur", Du coin de l'oeil. Ecrits sur la photographie, Editions Héros-Limite, 2019

Toute une vie à se voir....

"Il voyagea.
Il connut la mélancolie des paquebots, les froids réveils sous la tente, l'étourdissement des paysages et des ruines, l'amertume des sympathies interrompues.
Il revint."

On aura reconnu le début de l'avant-dernier chapître de L'Education sentimentale, avec son ellipse narrative qui pouvait ravir Proust et sa disposition typographique frappante. Certes, Frédéric Moreau va bientôt revoir Madame Arnoux mais cela ne change rien à l'affaire. Car au delà des effets stylistiques, cette mise en page est aussi une mise en scène, celle d'une perte, et d'un combat pour que celle-ci ne fût pas trop douloureuse. Et Frédéric fait, au moins temporairement, le choix du lointain. Ce n'est peut-être pas briser ses chaînes mais pour le moins les alléger. Flaubert parle d'«étourdissement». Il y a bien, nul n'en doute, une part d'illusion et si l'on considère cette aventure à la lumière d'une autre expérience littéraire, celle de Proust, la mémoire involontaire aura toujours le moyen de surprendre l'être qui a cru pouvoir se préserver de tout. Car la madeleine ou le pavé inégal sont aussi les pièges tendus par la réalité pour nous rappeler à ses bons souvenirs. Le point le plus éloigné de la douleur est toujours, quelque part, un leurre. La mélancolie de Frédéric survient, qui sait ?, de ces moments d'absence qui portent si mal leur nom.

Mais il appartenait encore un monde où la photographie ne donnait pas l'inquiétant pouvoir de se dupliquer et s'il lui avait fallu emmener dans ses bagages l'objet de son désir il aurait dû, pareil à monsieur de Nemours avec la Princesse de Clèves, lui dérober un quelconque portrait (quoiqu'il ne fût plus quelconque...). Il aurait alors tenu une image figée dans le temps, un simulacre contemporain de sa douleur naissante. Il s'en tint à sa seule mémoire, ce qui n'était pas d'ailleurs une moindre torture.

Un peu plus d'un siècle après, à l'ère de l'argentique généralisé, l'individu trouvait le moyen de se multiplier : sépia de pose étudiée ou Polaroïd d'une vie prise, croyait-il, sur le vif. Il pouvait alors essaimer son avenir de repères temporels graduant le déroulé de l'amour ou de l'amitié, du temps où ceux-ci étaient une réalité. Il pouvait ensuite recomposer, à ses heures d'infortune (à moins que ce fût le fruit d'une capacité nouvellement acquise de lucidité sur son passé), les multiples avatars d'une histoire désormais achevée. Il lui restait la possibilité, si la souffrance tenue par devers lui ne pouvait être jugulée, de les déchirer et de faire comme si plus rien de ce qui avait été ne subsistait. L'autre était alors dans un ailleurs insondable, seulement altéré par les tensions du hasard. Proust encore.

Dans une époque à la technologie outrancière, qui voit désormais les individus se mettre en scène par écrans interposés, à l'heure de la convivialité informatique et de l'actualisation de soi sur Facebook et consorts, s'offre aux générations qui arrivent le malheur de voir l'autre ne jamais s'effacer de son paysage, de le contempler, même disparu de son quotidien, dans la régularité de ses évolutions numériques, de voir le regard naguère aimé, le visage jadis adoré, changer, se mouvoir dans un monde dont on n'est plus mais qui ouvre sa petite fenêtre pour accompagner celui/celle qui reste, jusqu'à ce que mort s'ensuive.

Plus possible alors de s'émerveiller, après tant d'absence, comme le fait Frédéric, devant les cheveux blancs de Marie Arnoux ; plus possible de s'interroger lors d'une rencontre fortuite sur la silhouette qui vient, comme le narrateur de La Recherche retrouvant Gilberte. Fini, tout cela, pour eux : ils ne se seront jamais quittés, seront restés en contact, dupes de n'avoir pas su «garde(r) la forme et l'essence divine/De (leurs) amours décomposés».

 

Pas si simple...

 

"Il n’y a rien de plus silencieux qu’une photo, il n’y a aucun autre art qui puisse être aussi silencieux que cela. En voulant arrêter le temps, ne serait-ce qu’une fraction de seconde, la photo émet du silence." 

Ce sont les mots de Denis Roche dans une interview qu'il accorde à Pascale Mignon et Marina Stéphanoff.. L'affirmation, sous forme négative d'ailleurs, peut être discutable, et de fait discutée, mais j'y trouve un étrange point de jonction, quand je regarde cette prise (1).

Je n'avais pas pensé à prendre ce graffiti. C'est une mienne connaissance qui me la signale en sortant de la voiture. J'ai mon appareil. Je ne cherchais rien mais les mots, certes, me plaisent. Et plus que la formule dans sa globalité, ce sont les articulations qui me séduisent : mais, car. Encore faut-il, pour s'en soucier, que l'on fasse un arrêt sur image, que, tout à coup, nous fassions la paix avec le temps. Le silence dont parle Denis Roche, je le vois comme cette suspension devenue si rare du mouvement qui, comme l'éponge mouillée sur le tableau, fait que nous passons à autre chose. La photographie saisit un instant : c'est un lieu commun, d'autant plus éculé qu'a fleuri la street photography, selon un schéma systématique et, disons-le, aporétique. Mais quel sens a cet instant quand il fige ce qui était déjà figé ? Le silence de Denis Roche, pour l'heure, n'est-il pas une autre formulation de l'attention aux choses qui se perd à force de croire que seule l'agitation est un signe de vie ?

 

(1)Singulier balancement des mots, autour de la photo, pour laquelle on balance entre l'agressif arrachement au réel, un sursaut énergique : une prise, comme on parle d'une prise de guerre, et un repli plutôt mou sur la banalité : le cliché, comme on parle d'un poncif, et donc un déjà-vu. Si l'on opte pour cette deuxième lecture, toute photo, bien au-delà de la question du "ça a été" de Barthes, est une condensation de ce que l'on connaît et ne sert, peut-être, qu'à nous en rappeler l'existence.

 

Photo : Philippe Nauher

En suspension (la danseuse)

 

A la relecture de Degas, Danse, Dessin, petit opuscule que Paul Valéry consacre à un peintre qu'il aimait particulièrement, fait écho un texte plus conséquent : La Philosophie de la Danse, dans lequel on trouve les lignes ci-dessous, par quoi l'écrivain célèbre l'aventure de celle qui veut échapper à la matière et à notre regard. 

 

"Il regarde alors la danseuse avec des yeux extraordinaires, les yeux extralucides qui transforment tout ce qu’ils voient en quelque proie de l’esprit abstrait. Il considère, il déchiffre à sa guise le spectacle.
Il lui apparaît que cette personne qui danse s’enferme, en quelque sorte, dans une durée qu’elle engendre, une durée toute faite d’énergie actuelle toute faite de rien qui puisse durer. Elle est l’instable, elle prodigue l’instable, passe par l’impossible, abuse de l’improbable ; et, à force de nier par son effort, l’état ordinaire des choses, elle crée aux esprits l’idée d’un autre état, d’un état exceptionnel, – un état qui ne serait que d’action, une permanence qui se ferait et se consoliderait au moyen d’une production incessante de travail, comparable à la vibrante station d’un bourdon ou d’un sphinx devant le calice de fleurs qu’il explore, et qui demeure, chargé de puissance motrice, à peu près immobile, et soutenu par le battement incroyablement rapide de ses ailes."

Ces considérations disent mieux et plus nettement l'incompréhensible nature de la danseuse, de ce qui nous échappe en la regardant, aussi concentré soyons-nous à l'observer, parce qu'il émane d'elle une double métamorphose : elle a la brutalité de la génération et la douceur de la continuité. Ce que toutes les analyses physiques ne peuvent que réduire à une quantité cinétique prêtant à sourire. Les clichés de Etienne-Jules Marey (que Degas, pourtant, considéra avec grand intérêt), de Muybridge ou de Gjon Mili décomposent le mouvement, mais ils sont en deçà de la fermeté du geste, de la chair, de la sensualité, de l'existence même du corps, de ce qui constitue la part insondable et perpétuelle du désir...

 

Cartier-Bresson, la pulsion

 

Ce nouveau billet poursuit l'exploration personnelle des œuvres photographiques devant lesquelles mon regard reste coi (1).

 

C'est par le plus grand des hasards que l'on connaît les circonstances de la "prise". Yves Bonnefoy, le poète, attend Cartier-Bresson à un arrêt de bus et tout d'un coup ce dernier sort son Leica devant son ami sidéré. Il a vu quelque chose. Il arme son appareil et Simiane entre dans l'histoire de la photographie. 

On sait à quel point Cartier-Bresson était attaché à l'idée de l'instant décisif. La photographie avait comme dessein de saisir, et de fixer, un moment tiré de la longue chaîne du temps et de celle des actions afin d'en garder la teneur essentielle, qu'elle soit anecdotique ou exemplaire, même si, d'une certaine manière, l'anecdotique décisif avait vocation à tomber dans l'exemplaire. Entendons par l'exemplarité, non pas un motif générique ou une quelconque portée anagogique de l'événement, mais plus simplement sa valeur de césure dans l'écoulement, sa dimension suspensive, celle que symbolise une de ses œuvres les plus célèbres, de 1932, l'homme bondissant place de l'Europe, près de la gare Saint-Lazare.

Qui y a-t-il de si décisif en ce lieu ? Mais peut-être devrait-on parler de théâtre, d'une certaine manière, tant le spectateur a l'impression de se retrouver devant une scène. Considérons alors les êtres réels comme des personnages, pris dans un ballet en apparence désordonné. Trois groupes de deux, quoique pour la figure à l'extrême droite, on ne distingue que la moitié de son corps. D'un point de vue structural, dans la disposition qui les intègre ils forment les trois points d'un triangle presque rectangle et cet équilibre rend la circulation du regard des uns aux autres assez faciles. On tourne sans mal d'un groupe à l'autre. On parcourt donc l'espace d'avant en arrière (et inversement), de droite à gauche (et inversement). La profondeur du lieu couvert n'est donc pas un obstacle à l'homogénéité du tableau. Car le motif du tableau, d'un dispositif quasi pictural, traverse assez vite l'esprit. Si on ne connaissait pas le caractère impromptu de la photographie, on imaginerait sans mal une composition pour une toile. Mais composition ne signifie nullement ordonnancement, comme si l'équilibre était le seul impératif de ce qui frappe, la seule façon de pouvoir accrocher le regard (2).

Ici la composition s'impose dans le mouvement du regard qui va mener le spectateur d'un groupe à un autre. Et dans cette perspective, l'élément premier, ce qui constitue en quelque sorte la toile de fond du sujet, est déterminé par l'axe mettant en relation le photographe et les deux jeunes filles assises sur le muret. Elles sont deux mais, immédiatement, une se détache. Son corps, contre la colonne, est tout en raideur. Le buste ne colle pas à la pierre. L'angle est net. Les jambes sont tendus, les bras sont tendus. Contrairement à sa "jumelle", qui a tourné la tête vers l'objectif, elle semble indifférente à ce qui se déroule. Elle est toute à sa gymnastique dont on ne peut déterminer clairement le sens. Il y a quelque chose d'intriguant. Est-ce un jeu ou bien une gymnastique d'ailleurs ? Difficile à déterminer mais, de fait, les bras tendus (même si on n'en voit qu'un) deviennent des signes directionnels désignant le second groupe, dont le personnage principal est une sorte d'antithèse de la dite jeune fille. Il est face à l'objectif, en appui net contre le muret, les mains posées sur la pierre. Surtout : l'un de ses bras forme un arc, pendant que le second est tendu. Il y a une dissymétrie qui instille la vie : le personnage est en discussion. Peut-être est-ce lui qui parle ? Ce que saisit Cartier-Bresson est un moment de palabre ; il suspend le temps de l'échange tout en suggérant le flux qui anime celui-ci.

Les bras de l'homme se détachent sur le fond blanc, alors même que le bas de son corps se fond dans la pierre. Comme les deux jeunes filles, il est inconnaissable. Ses traits sont un pur flou. Flou qui contraste avec la netteté du premier plan, celui des deux garçons. Ils sont le pendant des deux jeunes filles, à la fois leur correspondance numérique et symbolique, le masculin répondant au féminin. Mais ils en diffèrent aussi fondamentalement. La tension et la symétrie (chacune adossée à la colonne qui forme un axe) des premières s'opposent au caractère défait de leur pose. Bavardent-ils ? S'ennuient-Ils ? Leurs corps sont relâchés. L'un s'étend et l'autre est recroquevillé. Leur unité tient aux regards qui s'accordent, et rien de plus. Ils sont dans la photo ce qui paraît le plus spontané, ce qui semble le plus éloigné de l'intention photographique, de ce qui aurait pu être programmé. Le plus grand a un bras tendu, retenu en partie par la main de l'autre bras. Le plus jeune a un bras replié et un bras mollement étiré sur le sol. Il y a un désordre directionnel symbolique d'une torpeur sensible et remarquable.

On comprend aisément que ces trois groupes se répondent à travers un élément qui les constitue : les bras. Le point commun est, d'une certaine façon, traité dans l'instant à travers la variation, comme s'il s'agissait d'un répertoire de gestes, une nomenclature kinésique. Ce saisissement-là, si on en restait à cette seule considération, serait déjà remarquable. Mais le caractère ineffable de ce cliché vient d'ailleurs, d'un détail qui donne un degré d'imaginaire supplémentaire à l'ensemble. Ce détail se trouve sur le pilier du mur à droite, sur l'affiche à moitié déchiré. "Donnez un peu de votre sang". Voilà ce qu'on peut y lire. Voilà ce qui ouvre à l'extraordinaire. Cet appel, une fois lu, réoriente la lecture de la photo. Tous ces bras se transforment en une illustration du texte. Cette vie disséminée en chacun des acteurs trouve son écho dans la nécessité solidaire du don ; ces bras si diversement disposés deviennent des appels. Les personnages de Simiane sont vivants, et bien vivants. Leur vitalité a un prix, comme celle de chacun. Elle ne va pas de soi et, pour certains, elle manque cruellement. L'affiche métamorphose cet instant décisif en un discours décisif, émouvant et humain. Sans elle, le regard de Cartier-Bresson se réduirait à un sens du spectacle, à un opportunisme quasi technique. Par elle, il se remplit d'une émotion rare.

Sans doute certains douteront que l'artiste ait vu ce qui fait le sel de cette photo. Sur ce point, il faut rappeler que la perception procède aussi d'un degré variable d'aveuglement. Peu importe qu'il ait lu l'affiche. Le précieux est que, chance, hasard, ou génie, il nous confronte, avec une belle poésie, à la beauté et au tragique de l'existence.

(1)Pour mémoire, j'ai déjà commenté des clichés de Boubat, de Baltz et de Dakowicz.

(2)Sans revenir au si classique punctum barthésien, il est facile d'admettre que parfois (souvent ? difficle à dire), c'est justement par l'imperfection, le dérangement,  par ce qui "cloche" que notre attention se concentre et qu'elle se focalise sur une partie d'un ensemble.

Lee Friedlander, fractures drolatiques

  

 La vitre, le miroir, le rétroviseur, la flaque, le verre. Le reflet. La réfraction et la diffraction. Ce sont des lieux communs de la photographie. Et l'immense Lee Friedlander en a usé avec une belle maestria. On pourrait faire une exposition conséquente de ses clichés qui jouent ainsi de l'éclatement du réel, de sa démultiplication, quand, parfois, tout se confond, et quand, d'autres fois, il s'agit de tout éparpiller. On saisit le balancement du procédé : condenser, comme dans un rêve, décomposer, comme dans une analyse. Ainsi envisagée, dans une rhétorique qui doit à l'univers freudien, la photographie s'oriente vers l'espace de la fracture, laquelle fracture vaut autant pour ce qu'elle montre d'inédit (1), que par ce qu'elle rappelle d'évidence. Elle vient en quelque sorte sur le terrain de notre commun, le tord pour nous le rendre incertain. Je vois bien que tout est là, à sa place et pourtant dans le désordre.

Lieux communs qui ne le sont plus vraiment. Topiques du passage et du transitoire. Tout ce pourquoi la photographie est toujours en deçà et au-delà. En fait, c'est bien , parfois, ce qui nous indispose, quand elle met tout sur la table et qu'il faut nous débrouiller.

 

 

 

 Cette photo de Lee Friedlander est sublime. Il n'est pas question d'en discuter la grandeur technique (netteté, équilibre des noirs, gris et blancs, grain, bruit...) : de tout cela, on se moque (2). L'important réside dans la structuration, dans cette manière tranchée et tranchante de découper le réel dans un sens qui redouble et détourne le fondement même de la photographie. Celle-ci procède en effet d'un cadre (produit d'un cadrage) par quoi le pris se définit en fonction d'un hors-champ. un cliché est bien une fenêtre et ses bords marquent l'entaille faite. Et même si nous ne semblons pas y faire attention, cette réalité des bords oriente, parmi d'autres paramètres, l'appréhension de ce qui nous est donné à voir. C'est aussi par ce qui est coupé, amputé, exclu que l'œil formalise, compose une lecture de la photo.

Or, en jouant, de manière aussi centrale (même s'il n'est pas centré), avec le rétroviseur, Lee Friedlander rompt cet équilibre du dedans et du hors-de. L'exact découpage sur toute la hauteur de la photo induit que cet autre élément de vision prend une place très particulière dans cette histoire-là. On trouve, y compris chez cet artiste, nombre de clichés où le rétroviseur ouvre un petit espace dans l'ensemble, pour dévier le regard, comme s'il avait une fonction de clin d'œil. C'est d'ailleurs pour cette raison que son utilisation récurrente perd de son efficacité et tourne au gimmick, à la manière technique. Il arrive qu'on s'étonne ou qu'on s'amuse, mais le soufflé retombe vite. Lee Friedlander dépasse largement cette problématique puisqu'il ne fait pas de la vue rétrovisée une anecdote. Cela signifie qu'il met une équivalence entre les deux réalités saisies ; non qu'elle soient semblables (équivalentes) mais parce qu'aucun des deux ne prime sur l'autre. Tel est le premier enseignement à en tirer. Il n'est pas possible de hiérarchiser ce que le photographe nous montre. Il n'y a pas de premier plan, ni de second plan, même métaphoriques, mais deux réalités consubstantielles qui se tiennent bord à bord, dans des espaces différents. En conséquence, le défilé n'encadre pas l'arbre, et l'arbre n'est un dérivatif du défilé puisqu'il n'en rompt pas la continuité : il ne fait qu'en suspendre la linéarité graphique.

Si l'on s'intéresse à la composition, de facto les deux univers mis en relation (3), se chevauchant, sont pour le moins antithétiques, et ce à plusieurs niveaux. Sans essayer de tourner l'affaire à une accumulation d'éléments binaires, qu'on pourrait rendre sous la forme d'un tableau, repérons le principal. La scène du rétroviseur est centrée sur la nature. L'arbre en est l'élément structurant : il s'étale, par son feuillage, et la pelouse qui le précède ne sert qu'à donner l'idée d'un espace inoccupé, très vaguement sauvage, quoiqu'on l'associe sans mal à une maison dont il serait l'avant-scène. Cette irruption naturelle tranche avec ce qui l'environne, puisque, de chaque côté, nous repérons les détails d'un défilé militaire. Suivant une diagonale ascendante allant de droite à gauche (pour le spectateur), des hommes en uniforme traverse l'objectif. Ils marchent, dans une rue bordée de maisons et de voitures garées. Le drapeau national donne à cet événement un caractère solennel, sérieux. Hommage ? Commémoration ? Fête nationale ? Il n'y a pourtant pas foule pour applaudir le spectacle. Cette absence surprend : la photographie américaine est habituée à capturer la liesse populaire. Pas ici. Pour ajouter à l'étrangeté, les hommes sont pris de dos. Ils s'éloignent. Les plus proches sont-ils les derniers de la file ? Peut-être. Il leur manque, en tout cas, une rigueur dans l'allure qu'exploite l'angle de vue. Tout cela manque d'unité.

Les hommes d'un côté (ou plutôt des deux côtés), la nature de l'autre. Pour les premiers, la mobilité socialement organisée ; pour la seconde, l'implantation, la fixité éternelle. Telle est la deuxième opposition. L'apparente dialectique du passage et de la permanence, du mouvement et de la fixité. Pourquoi ? Sinon parce que, dans cette situation particulière, les seconds termes résultent des premiers. La marche militaire assure symboliquement la tranquillité, la quiétude de la petite ville ou de la banlieue que traversent les uniformes. L'arbre, la pelouse, le chien, la niche du chien ont un prix et si Dieu bénit l'Amérique, cela ne suffit pas. Il faut bien que certains s'engagent à ce qu'il en soit ainsi. Des hommes. Pendant que les civils regardent : c'est le rôle des deux personnages assis, sur la gauche de l'image, et de l'autre, unique, à sur la droite. La construction de la photo n'est donc pas seulement fracturée dans l'espace ; elle l'est aussi dans le temps symbolique qu'elle suggère, quand elle unit la violence potentielle (et légitime, pour reprendre l'expression de Max Weber), celle de l'Etat, et le gain qu'en retire la population : un certain confort nimbé de reconnaissance. Il faut un public, pour que cette histoire ait un sens. Le sens que donne à la marche l'histoire elle-même.

Et c'est à ce niveau qu'on sent poindre une ironie cruelle. Trois témoins de la grandeur nationale, voilà qui fait peu, surtout quand on les examine d'un peu plus près. Sur la droite, les bras un peu ballants, dans une posture qui permet d'envisager le mouvement, comme s'il allait monter dans sa voiture, le personnage semble peu concerné. Sur la gauche, l'enfant regarde vers l'arrière. Sans doute vers ce qui vient, mais qui n'apparaît dans le cliché que comme une ombre. Il rompt, par son orientation, l'unité du spectacle, à la différence de la jeune femme (sa mère ?), qui suit le mouvement, mais avec un relâchement du haut du corps qu'on assimile à une mollesse ou à une lassitude. On voudrait dire : ne parlons pas du chien, mais justement si. Près de sa niche, il semble lui sur le qui-vive. Il est, aussi ridicule soit-il, en proportionnalité, il est le seul dont la posture soit à la hauteur de l'événement. Il n'est pas l'acteur principal de la scène, mais il a la position centrale. On ne le remarque au début mais, ensuite, comme ces détails qui nous agacent dans la vie courante, on ne voit plus que lui. Il n'est pas certain qu'il faille lui donner plus d'importance mais, de facto, il en prend une dont on ne peut se défaire.

Dans cette perspective, et si l'on veut bien considérer la manière même dont cette photographie de Friedlander nous apparaît, c'est-à-dire comment les différents éléments qui la composent s'inscrivent dans le regard du spectateur, il se trouve que le glissement du plus visible : un défilé militaire, une parade, dans une petite ville américaine, vers le moins visible : dans le rétroviseur, un arbre, certes, mais aussi une niche et un chien, lequel cabot cristallise toute l'attention, tourne la prétention historique de l'homme à la déconfiture. La niche, c'est, à bien y regarder, une maison en plus petit. En arrêt près de sa demeure l'animal voit le défilé sans qu'on ait, a priori, l'impression qu'il le voie. Illusion d'optique, retournement des positions propres à l'enjeu photographique puisque les sens s'y inversent. Mais ici, paradoxalement, ils se rétablissement et ce qu'il voit le met en arrêt. Bien loin de le rassurer, cette parade l'inquiète. Dans un monde où rien ne peut plus, ne doit plus étonner, où tout passe, le chien de cette photo est le seul qui n'acquiesce pas à la naturalité de cette violence montée en spectacle...

 

 

 

 

(1)Mais le mot est malheureux. L'inédit est étymologiquement le monde de la parole, comme l'inouï celui de l'écoute. Pour la photographie, où est la justesse ? L'"invisible" ne convient pas puisqu'il n'est pas forcément question de faire apparaître ce qu'on ne pouvait pas voir. Il ne s'agit pas toujours de révéler ; il est aussi question de mettre sous les yeux le déjà-là, le visible devant quoi notre esprit ne réagit pas. Cette insuffisance rhétorique a sans doute des raisons historiques, parce que la photographie n'a pas deux siècles. Mais pas seulement : elle induit aussi l'étrangeté qui nous habite face à ce qui n'est pas si éloigné de nous, sans être réductible à ce que nous en sav(i)ons. C'est l'unheimlich de la prise photographique.

(2)Une fois pour toutes : la belle photo, techniquement bluffante, mathématiquement parfaite, esthétiquement travaillée, n'a aucun intérêt. Elle ne passe pas l'épreuve du sens, le plus souvent. Elle n'a pas d'âme.

(3)La relation n'est pas qu'une affaire de liens ; c'est aussi un récit possible, puisqu'on relate une histoire.

Marc Riboud, la justesse

 

Il y a quelques mois, une exposition rendait hommage à Marc Riboud. Elle était merveilleuse. Que dire ? sinon que la justesse du regard, au-delà de la précision technique, ramenait le moindre photographe à son humilité. Il y avait dans l'art de celui qui vient de nous quitter une netteté de la vision (qui n'est pas la netteté de la prise) qui fascinait. Où qu'il ait été, où qu'il se soit rendu, comme un Walker Evans ou un Bernard Plossu, Marc Riboud s'abstenait de faire corps avec le sujet. Moins miroir que fenêtre, pour reprendre la distinction de John Szarkowski. Il y avait en lui une sombre manière de cerner le décor et les êtres. La dramatisation chez lui ne relevait pas du pathos aujourd'hui en vigueur (comme celle nauséause d'un Sebastiao Salgado) mais d'une identification précise, concrète des rapports de force dans le cadre même dont il n'était que le témoin. Sans angélisme et sans aveuglement. Scruter des photos de Marc Riboud, c'est mélanger l'inconditionnel de l'humain et la singularité de l'être. 

Sa mort est de peu pour un univers qui n'est même plus capable de se nourrir de ses prétendues idoles. Il était un passant magnifique dans un monde de vitesse qui ne sait plus regarder. Paix à son âme.

Lentement

 

 

 

Il fallait d'abord s'enfermer, s'en remettre à la seule lumière rouge qui donnait au cagibi réquisitionné des allures d'antre mystérieuse où les boîtes de rangement et les vêtements relégués faisaient fantômes.

Il y avait à côté de l'appareil où tu imposais l'Ilford blanc comme neige les deux bacs, un rouge, pour le révélateur, un bleu, pour le fixateur. Le chronomètre aussi, pour la précision et que tout ne finisse pas en un noir absolu, une gageure invisible condamnée à la poubelle.

Le temps était là, comme une autre mesure, dans un autre monde, et à peine l'empreinte prise, ou supposée telle, la main glissait la feuille dans le bac rouge. Et lentement, surgi d'un fond magique, à chaque fois merveilleux, les premiers traits faisaient une rigole, puis deux, puis trois, enfin une hydrographie de la vie, des existences ou des choses. Un nez, une bouche en esquisse, une boucle de cheveux, un muret, le phare d'une 2 CV. Singulière illumination dont tu attendais le point ultime, ce point si difficile à comprendre, avant que tout ne noircisse. Juste ce temps intuitif bientôt qui donnait à la main la vigueur pour verser cette apparition dans le fixateur. 

Temps d'une photographie qui pariait sur le rêve. Temps de l'hypothétique. Temps argentique où la perte était grande, les erreurs légion, quand aujourd'hui, d'un clic instantané, on voit le résultat. Désormais l'effervescence infiniment reproductible du geste, quand, il fut un temps, c'était l'hésitation de rater, et par essence, oui : un manque que nous ne pourrions jamais effacer. il y avait dans l'expérience argentique une perte inéluctable qui rendait plus sensible la moindre réussite. L'image était venue à nous, dans le cagibi, autant que nous étions allés la chercher, au dehors.

Tu étais seul, plus que tu ne le seras jamais devant ton ordinateur, d'une solitude amoureuse de l'histoire que tu essayais de faire naître, et même si, parfois, après quelques années, le cliché pâlissait, ou jaunissait, faute d'avoir été bien fixé, il te restait cette mise au jour, dans le secret de la lampe rouge, mise au jour lente, fragile qui valait, pour toi, tout autant que la photo elle-même.

Autre monde, en passe de disparaître, celui des univers séparés, sacrés, où s'appesantir dans le silence d'un monde ressuscité, clos, l'un et l'autre, quand l'heure est au grand jour, à la transparence de l'écran, au miracle fêlé de la retouche...

 

Photo ; Philippe Nauher