Claudio Magris, le proche et le lointain

"L'aventure la plus risquée, la plus difficile et la plus séduisante, c'est chez soi qu'elle arrive ; c'est là qu'on joue sa vie, la capacité ou l'incapacité d'aimer et de construire, d'avoir et de donner du bonheur, de grandir avec courage ou de se recroqueviller de peur ; c'est là que l'on se met en jeu et qu'on risque. Le chez soi n'est pas l'idylle ; il est l'espace de l'existence concrète et donc exposée au conflit, au malentendu, à l'erreur, aux abus de pouvoir et à l'aridité, au naufrage. C'est bien pourquoi il est le lieu central de la vie, avec son bien et son mal ; le lieu de la passion la plus forte, la plus dévastatrice -pour la compagne ou le compagnon de ses jours, pour les enfants- et la passion engage sans réserves. S'en aller de par le monde veut dire aussi se reposer de l'intensité domestique, se nicher dans des pauses pantouflardes et paisibles, se laisser aller passivement -immoralement, dirait Weininger- au cours des choses"

    Claudio Magris, Déplacements, 2001

Un instant de grâce, Maciej Dakowicz.

 Après Édouard Boubat et Lewis Baltz, le troisième pan photographique d'un exil insulaire.

La photographie appartenant à la tradition sociologique n'est pas une nouveauté. On la retrouve déjà, dans une démarche évidemment moins orientée qu'elle ne le sera au siècle suivant, chez certains photographes, à commencer par le célèbre  Eugène Atget. Il s'agit en l'espèce de documenter la réalité à travers l'œuvre d'une prise qui est, par essence, toujours limitée dans son cadrage.

Ce genre de photographies est centré sur les hommes et, faut-il s'empresser d'ajouter, sur leurs misères. De fait, cette pratique est d'une nature doublement, voire quadruplement ambiguë. Dans le discours sous-jacent, c'est le risque de se confondre avec son sujet, par empathie, de ne pas savoir maintenir la distance (et cela de la manière la plus simple : jusqu'où puis-je m'approcher de l'objet ?) ; c'est aussi la tentation de choisir la dramatisation, ce qui revient à chercher coûte que coûte le pathos, et d'imposer, comme le déplorait Barthes à propos des images-choc, une lecture édifiante à celui qui regarde. Cette double tentation, en fait, investit son objet pour défendre un prétendu discours progressiste et/ou de contestation (1). Sur un autre plan, complémentaire : celui des choix formels, le risque est double aussi : privilégier les effets symboliques, avec les indices qui parlent ; accentuer la stylistique, et ce point de vue, le noir et blanc a un souvent un revers cruel et désagréable. La question générale de la distance, à la fois technique et intellectuelle, est pour ce genre d'entreprise. 

Si l'on s'arrête sur le travail de Maciej Dakowicz, à Cardiff, on retiendra d'abord que celui-ci a arpenté pendant cinq ans le centre ville les fins de semaine, dans les rues "chaudes", afin de saisir l'essence d'une jeunesse en dérive, dans un mélange prétendument festif déchaînement alcoolisé, d'affrontements larvés, et d'amours le plus souvent sans lendemain. Crise existentielle, crise sociale, crise politique : tout y est. Le livre qui illustre cette longue expérience humaine et artistique n'échappe pas aux écueils que nous évoquions. L'ensemble est impressionnant. Trop peut-être. L'œil est perpétuellement en alerte. Le choix de la couleur et la vivacité des tons n'y sont pas pour rien (2). Dakowicz creuse le sillon du désastre et le lecteur est souvent happé par la consternation alors qu'il devrait ralentir sa route devant ce panorama étourdissant.

Et dans ce monde de désordre jaillit une perle : une aventure photographique à la fois poétique et poignante.

 

 

 Où commence la magie ?

On peut toujours être séduit par la rigueur de la composition qui fait du dos du "personnage" central le pivot dans la distribution des plans. Soit. On peut également remarquer que la focale choisie amortit le choc des couleurs et que le rouge, assez repoussant, à gauche, et la dominante blanche, pauvre, à droite perdent une grande partie et de leur agressivité et de leur fadeur, ce par quoi l'œil conserve l'idée d'une unité qui ne va pourtant pas de soi. Mais ces deux axes ne concernent en fait que la périphérie de la scène, de ce qui, justement, se détache du monde tout en le convoquant. Ils renvoient à l'échappée possible du regard, quoique celui-ci soit inéluctablement aspiré par la "scène centrale". Prouesse d'un fond qui se noie sans disparaître, comme une réminiscence nécessaire devant la vitalité du premier plan.

Le centre. Du jaune et du bleu. Couleurs primaires qui s'entremêlent ; vifs et ardents comme dans un tableau de Van Gogh. La chemise de l'homme est un ciel, décomposé (ou recomposé), carrelé, une toile à la fois abstraite et géométrique. Au milieu de cette toile de fond (mais toile mise en avant aussi), les souliers, bleus, de la jeune femme, avec ses petites géométries blanches. Continuité de la chemise et des escarpins, et des étoiles qui brillent. Il y a donc au cœur de la photo un monde à part, qui se concentre à la manière d'une peinture, moitié post-impressionniste, moitié expressionnisme abstrait. Cela suffit-il pour donner à ce cliché cette force d'âme ? Évidemment pas.

Le sujet. Ce que Dakowicz saisit ; c'est-à-dire découpe dans l'espace et dans le temps. Autrement dit : une histoire. Moment crucial du baiser. Le premier ? Le énième ? Le dernier ? Nous n'avons que l'embarras du choix, même s'il n'est pas décisif. Plus sensible : baiser caché (à l'objectif) et non volé (à ses "auteurs"). Tout le contraire des très convenus cadrages de Doisneau à l'Hôtel de Ville ou d'Alfred Eisenstaedt sur l'avenue new yorkaise. Tout y est surjoué (3), évident, pour ne pas dire vulgaire (4). Dans l'œuvre de Dakowicz resurgit cette étrangeté proprement photographique, que l'on ne peut trouver en peinture. Quand, avec cette dernière, il n'y a ni hors-champ, ni autre temps de prise : le monde y est fermé, centripète et fixe, la photographie, parce qu'elle saisit un instant du monde, donne toujours l'illusion que le cliché donné à voir aurait pu être autre. En l'espèce, nous aurions pu voir les deux amoureux que Dakowicz a voulu ne pas montrer. Ainsi l'œuvre se détermine-t-elle sur un fond de frustration quant à ce qu'il faut appeler notre tentation voyeuse. Impossible de regarder cette scène sans y penser. Or, ce léger agacement autour de la privation est en même temps ce qui permet de poétiser ce face-à-face dérobé, de nous orienter vers autre chose que les visages et de rediriger notre attention sur un élémentaire bien plus prometteur, en fait.

Il y a la main sur la nuque, sur laquelle l'indécision, là encore, plane. Est-elle langoureuse ou insistante ? Vient-elle, par un mouvement un peu sec, de rapprocher le désir des deux êtres, ou bien s'agit, par le même geste, de lui signifier (à lui) son désir (à elle) ? Jusqu'à quel point le romanesque a-t-il une place dans cette histoire, ou bien faut-il y comprendre que l'on conclut un night one stand de rigueur ? On peut ainsi multiplier les hypothèses à l'infini, vainement, avec une inspiration plus ou moins débordante. La magie de l'indétermination du sens. Classique et plutôt convenu.

En fait, l'éclat de cette photo réside dans les escarpins. Point quasi central de cette aventure nocturne et esthétique et forme concentrée d'une rêverie sur la beauté sortant du désordre. Certainement, diront ceux qui connaissent les soirées anglaises (ici galloises), c'est là chose courante que de voir les demoiselles se déchausser pendant ces soirées, et pour des raisons qui ont peu à voir avec une quelconque poésie existentielle : elles ne veulent pas abîmer ce bien précieux (5), elles ont mal aux pieds, elles ne veulent pas tomber et la pente est plutôt raide. Rien de bien excitant, soit. Mais ce ne sont justement pas ces considérations sociales et techniques qui fondent l'émerveillement devant ce cliché de Dakowicz. Plutôt le retour inopiné d'un imaginaire dont on sait qu'il n'a pourtant pas sa place ici, celle du conte de fée. La pantoufle de vair de Cendrillon. Ces deux escarpins que retient une main invisible sont une sorte de faille magique dans l'histoire. Ils ne sont ni un punctum barthésien (trop en évidence), ni un élément sociologique, mais le fondement même de la narration sous-jacente de la photographie. Dakowicz transgresse en quelque sorte l'ordre de son sujet (les nuits agitées de Cardiff) pour basculer dans un territoire symbolique de la féerie la plus convenue, laquelle ne peut plus être convenue parce que tout ce qui entoure ces deux escarpins sont un déni de ce même lieu commun que sont les histoires de princesse. La photographie de  Dakowicz est proprement extraordinaire puisqu'elle nous confronte, sans le moindre montage, sans le moindre excès stylistique, à deux mondes antagonistes. C'est là qu'est l'émotion profonde du récit en suspens. Quoi qu'il puisse se passer après (ce qui veut dire d'ailleurs : quoi qu'il se soit passé, dans la mesure où le cliché apparaît postérieurement à ce qui a/aura été vécu), l'œuvre s'échappe de son propos sociologique. Un endroit assez quelconque, pour ne pas dire minable, deux êtres sans aucun doute à leur place dans ce capharnaüm : le commun en somme. Et au milieu une paire de chaussures qui nous fait penser à un prince, à une princesse, à un désir, même illusoire, de s'abstraire du monde, d'accéder, comme il nous arrive tous de le vivre, à cette fantasmagorie de ne pas être là où nous sommes. Ces escarpins sont une métaphore de l'autre qu'on voudrait être sans pouvoir jamais l'être ; ils sont aussi le signe de ce désir d'ailleurs, alors que la réalité englue dans la répétition de ces rites hebdomadaires par quoi on exorcise son ennui. Et le fait même qu'ils ne soient plus au pied, qu'ils soient, d'une certaine manière, destitués de leur puissance de métamorphose rend ce que l'on regarde plus terrible encore.

Voilà ce qui poigne dans cette photo, voilà ce qu'elle pointe. Et pour s'en convaincre, il suffit de rester avec le même Maciej Dakowicz, dans les mêmes eaux, dans les mêmes temps, pour saisir combien le détail, la fracture, le glissement, tout ce qui dérange en fait, est essentiel à la photographie.

 

 

 Photographie creuse, vide, des êtres lointains et une cigarette. De la cendre...

 

(1)La sociologie, plus encore depuis qu'elle s'est forgée une vague armature intellectuelle chiffrée et quelques modélisations mathématiques, aime la misère comme la petite vérole le bas-clergé breton. De fait, elle aime les bas-fonds, la relégation, la douleur, le périphérique. On trouve peu d'études sur les "dominants", et dans ce contexte le couple Pinçon-Charlot fait figure de curiosité (mais, au moins, pour les entretiens, peuvent-ils goûter de temps à autres aux chocolats de Patrick Roger ou aux éclairs de Philippe Conticini...).

(2)Le lecteur remarquera que les griefs faits au noir et blanc sont ici destinés à la couleur. Il n'y a pas de contradiction et surtout : cela ne signifie pas qu'ils sont équivalents. La question n'est pas qu'une affaire de choix mais aussi d'usage.

(3)Je laisse de côté le débat de la fausse spontanéité chez Doisneau et celui de l'agression pour l'épisode de New York.

(4)La vulgarité n'est pas ici une question morale. Elle procède d'une facilité à combiner sans risque le discours et la matière du discours. Il n'y a, à mon sens, pas de différence entre les deux photos évoquées et une affiche publicitaire.

(5)Tout homme qui connaît un tant soit peu les femmes sait que celles-ci ont deux passions en matière de représentation sociale, tournant parfois à l'obsession : les chaussures et les sacs à main. Bien plus que les vêtements : robes, jupes,... ou les bijoux. Pour la lingerie, nous entrons dans le cadre privé, ce qui est fort différent.

 

Éric Rohmer ou la traversée des apparences

Eric Rohmer a d'abord écrit avant de filmer. Un roman, en 1946 : Élisabeth, qu'il ne voulut pas faire rééditer, la célébrité venue. Il fallut attendre 2007 pour qu'il nous soit accessible, avec un titre légèrement différent, La Maison d'Élisabeth. L'écriture précéda donc l'image mais l'image n'effaça pas l'écriture car son œuvre de cinéaste est d'abord une longue exploration autour des mots. On y parle beaucoup, avec une affectation incroyable, à rebours de cette illusion réaliste où le cinéma se complaît.

Le cinéma de Rohmer est un phrasé, une diction, qui autoriserait à fermer les yeux, à écouter le film et ce qui se dit pour mieux comprendre que nous sommes alors dans le théâtre du monde. Cette outrance est une manière de nous signifier que le film n'est pas, dans la forme, la vie, qu'il n'y a rien à singer, à imiter, que nous sommes ailleurs, dans l'art, "ce beau mensonge". Et c'est à partir de cette illusion que l'on peut atteindre une forme de vérité. Rohmer trafique la parole, alors même que ses images cherchent une simplicité (ce n'est pas le roi du travelling et des cadrages tordus : il n'a que faire d'une virtuosité tournant à vide) et par ce déplacement subtil qui relègue l'instrument (la caméra) le plus loin possible de sa visibilité, nous nous retrouvons devant des situations qui, justement, nous parlent.

Ses héros, et ses héroïnes surtout, sont quelconques. Ils sont sans fard. Leur corps n'est pas ce qui nous arrête. Il faut qu'ils se mettent à discuter pour que le spectacle commence. Ceux qui n'aiment pas Rohmer trouvent que ses œuvres sont des minauderies sans fin, un jeu vain, un marivaudage caduque. Mais ce serait n'y voir qu'une comédie légère, un enfantillage pour adultes n'ayant jamais voulu quitter l'adolescence, alors que ne cesse d'être mis en scène la cruauté des relations humaines. L'outrance des inflexions, l'effet parodique (ou quasi) des échanges ne sont que la forme suprême d'un "mentir-vrai" dont nous avons pu, dont nous pouvons encore faire l'expérience lorsque deux êtres (peu importe alors la distribution sexuée) se découvrent, se cherchent, se retrouvent, se déchirent. Rohmer nous dit, plus qu'aucun autre : regardez-vous, et pour cela : écoutez-vous. Amanda Langlet, Anouk Aimé, Béatrice Romand, Marie Rivière, Arielle Dombasle : avec toutes, le cinéaste explore les moyens d'échapper à la sincérité. De même avec les hommes (de Trintignant à Melvil Poupaud en passant par Pascal Greggory). Échapper à la sincérité, non pour être le vainqueur d'un combat de plus, mais parce qu'il s'agit de se protéger, d'amortir la souffrance à venir qui se terre, immanquablement, dans l'ignorance que nous avons de la totalité de l'autre. Ce n'est pas un marivaudage : il n'est pas question qu'à la fin tout finisse au mieux, par le triomphe de l'amour. Le cœur rohmérien n'aura pas tant le loisir de trouver son bonheur que d'expérimenter les inquiétudes nées de l'envie d'être heureux (c'est-à-dire de ne pas l'être, de ne jamais l'être tout à fait).

Ceux qui ne l'aiment pas disent aussi que "Rohmer, c'est toujours la même chose", une sorte de variations sur un même thème. Soit. Il n'est pas un faiseur, un Kubrick relevant le défi des genres pour montrer qu'il a plusieurs cordes à son arc. Il fait peut-être le même film, c'est vrai : en quelque sorte, il développe, creuse une question initiale, la seule qui valait à ses yeux. Il en déploie toutes les combinaisons, parce qu'à travers la recherche de celles-ci, il découvre aussi les liens que nos sentiments, toujours les mêmes, nouent avec notre sociabilité, elle changeant avec le temps qui passe. Il n'y a rien de plus profond alors que cette phrase qui continue son chemin en nous, qui nous accompagne jusqu'à la mort (ainsi que l'écrivait Barthes), comme la phrase de Vinteuil fil conducteur de la Recherche. C'est aussi cela, Rohmer : un lieu vers lequel nous tendons et que chaque instant repousse un peu plus loin, sans que jamais il ne disparaisse de notre vue. Et je ne connais pas de cinéaste ayant touché avec cette même tension ce point de douleur et d'étonnement.

Erri de Luca, l'éternité

"Ceux qui s'arrêtent se rencontrent, même une maman jeune et un fils vieux. Le temps est semblable aux nuages et au marc de café : il change les poses, mélange les formes.
Nous sommes immobiles sur la photographie, mais toi tu sais ce qui va arriver parce que tu es allée plus loin. En revanche, moi je sais qui tu es, mais j'ignore la suite que toi tu connais. Moi je connais ton nom, toi tu connais mon destin. C'est là une bien étrange situation. À l'opposé, il y eut un temps où tu mettais au monde un petit être, lui donnant un nom, mais ignorant ce qui allait lui arriver. Maintenant tu es devant la vitre à travers laquelle tu vois la suite, mais tu ne sais plus à qui elle appartient.
Le moment arrive où une mère va vers le fil de son fils, l'air préoccupé, et ne le reconnaît pas. Elle va comme à travers champ, effleurant de ses doigts l'herbe haute. Moi je suis le fil et le fils que tu regardes.
Je sais que je suis en train de mourir. D'autres avant moi virent leur mère s'approcher sans les reconnaître ; ils l'appellèrent par son nom, mais peut-être y avait-il une vitre. Une mère va dans un champ, le regard fixe dans le vent qui fait ployer la pointe de l'herbe, arrive au fil, au fils et le recueille. C'est ainsi que tu me préviens : tu viendras vers moi, comme tu venais vers mon petit lit éteindre la lumière."

          Erri De Luca, Une fois, un jour (1989)

Toute une vie à se voir....

"Il voyagea.
Il connut la mélancolie des paquebots, les froids réveils sous la tente, l'étourdissement des paysages et des ruines, l'amertume des sympathies interrompues.
Il revint."

On aura reconnu le début de l'avant-dernier chapître de L'Education sentimentale, avec son ellipse narrative qui pouvait ravir Proust et sa disposition typographique frappante. Certes, Frédéric Moreau va bientôt revoir Madame Arnoux mais cela ne change rien à l'affaire. Car au delà des effets stylistiques, cette mise en page est aussi une mise en scène, celle d'une perte, et d'un combat pour que celle-ci ne fût pas trop douloureuse. Et Frédéric fait, au moins temporairement, le choix du lointain. Ce n'est peut-être pas briser ses chaînes mais pour le moins les alléger. Flaubert parle d'«étourdissement». Il y a bien, nul n'en doute, une part d'illusion et si l'on considère cette aventure à la lumière d'une autre expérience littéraire, celle de Proust, la mémoire involontaire aura toujours le moyen de surprendre l'être qui a cru pouvoir se préserver de tout. Car la madeleine ou le pavé inégal sont aussi les pièges tendus par la réalité pour nous rappeler à ses bons souvenirs. Le point le plus éloigné de la douleur est toujours, quelque part, un leurre. La mélancolie de Frédéric survient, qui sait ?, de ces moments d'absence qui portent si mal leur nom.

Mais il appartenait encore un monde où la photographie ne donnait pas l'inquiétant pouvoir de se dupliquer et s'il lui avait fallu emmener dans ses bagages l'objet de son désir il aurait dû, pareil à monsieur de Nemours avec la Princesse de Clèves, lui dérober un quelconque portrait (quoiqu'il ne fût plus quelconque...). Il aurait alors tenu une image figée dans le temps, un simulacre contemporain de sa douleur naissante. Il s'en tint à sa seule mémoire, ce qui n'était pas d'ailleurs une moindre torture.

Un peu plus d'un siècle après, à l'ère de l'argentique généralisé, l'individu trouvait le moyen de se multiplier : sépia de pose étudiée ou Polaroïd d'une vie prise, croyait-il, sur le vif. Il pouvait alors essaimer son avenir de repères temporels graduant le déroulé de l'amour ou de l'amitié, du temps où ceux-ci étaient une réalité. Il pouvait ensuite recomposer, à ses heures d'infortune (à moins que ce fût le fruit d'une capacité nouvellement acquise de lucidité sur son passé), les multiples avatars d'une histoire désormais achevée. Il lui restait la possibilité, si la souffrance tenue par devers lui ne pouvait être jugulée, de les déchirer et de faire comme si plus rien de ce qui avait été ne subsistait. L'autre était alors dans un ailleurs insondable, seulement altéré par les tensions du hasard. Proust encore.

Dans une époque à la technologie outrancière, qui voit désormais les individus se mettre en scène par écrans interposés, à l'heure de la convivialité informatique et de l'actualisation de soi sur Facebook et consorts, s'offre aux générations qui arrivent le malheur de voir l'autre ne jamais s'effacer de son paysage, de le contempler, même disparu de son quotidien, dans la régularité de ses évolutions numériques, de voir le regard naguère aimé, le visage jadis adoré, changer, se mouvoir dans un monde dont on n'est plus mais qui ouvre sa petite fenêtre pour accompagner celui/celle qui reste, jusqu'à ce que mort s'ensuive.

Plus possible alors de s'émerveiller, après tant d'absence, comme le fait Frédéric, devant les cheveux blancs de Marie Arnoux ; plus possible de s'interroger lors d'une rencontre fortuite sur la silhouette qui vient, comme le narrateur de La Recherche retrouvant Gilberte. Fini, tout cela, pour eux : ils ne se seront jamais quittés, seront restés en contact, dupes de n'avoir pas su «garde(r) la forme et l'essence divine/De (leurs) amours décomposés».

 

Simplement

 "Nous ne sommes pas responsables de la manière dont nous sommes compris, mais de celle dont nous sommes aimés"

                                      Georges Bernanos, Nous autres Français

 

 

 

Sentinelle...

Dans la précipitation technologique présente, qui nous alarme, au propre comme au figuré, jusqu'à nous rendre désireux de ce que nous n'avons pas sous la main, sous les yeux, à disposition, habitués que nous sommes à voir et à entendre, ad nauseam, sous le mode tactile des écrans, mode du lointain s'il en est, nous avons oublié combien peut être précieux le timbre de la voix qui nous manque, que l'inflexion première nous fait reconnaître, comme de toute éternité. Le téléphone n'est plus qu'un objet pénible et relatif, parce que la vérité est ailleurs, dans cet attachement viscéral qui lie la voix au corps, à la chair, à cette irréductible présence par quoi nous trouvons la paix et le réconfort.

Dans une page magnifique du Côté de Guermantes, Proust, sans doute parce que l'époque en était encore aux balbutiements de la communication, creuse très bien le sillon trouble des sentiments devant cette facilité technique, dont on croit qu'elle comble nos désirs, alors qu'elle ne fait que les neutraliser. Dans l'extrait qui suit, le narrateur parle pour la première fois à sa grand-mère au téléphone. C'est un mélange poignant d'envie et de perte, d'attention et de sensibilité. C'est une autre personne que le personnage entend, et une autre histoire aussi. Le timbre, les intonations ne sont pas nouveaux, mais leur matière prend d'autres nuances, que l'on voudrait conserver à jamais. Et cette étreinte de la voix, nous pouvons aussi en faire l'expérience quand, dans une direction toute différente, nous essayons de garder dans notre mémoire, dans cette oreille secrète de notre histoire intime, la voix de celui qui est à l'autre bout du fil, qu'on a si souvent entendu et dont on sait qu'il va bientôt mourir.

"Ce jour-là, hélas, à Doncières, le miracle n'eut pas lieu. Quand j'arrivai au bureau de poste, ma grand'mère m'avait déjà demandé ; j'entrai dans la cabine, la ligne était prise, quelqu'un causait qui ne savait pas sans doute qu'il n'y avait personne pour lui répondre car, quand j'amenai à moi le récepteur, ce morceau de bois se mit à parler comme Polichinelle ; je le fis taire, ainsi qu'au guignol, en le remettant à sa place, mais, comme Polichinelle, dès que je le ramenais près de moi, il recommençait son bavardage. Je finis, en désespoir de cause, en raccrochant définitivement le récepteur, par étouffer les convulsions de ce tronçon sonore qui jacassa jusqu'à la dernière seconde et j'allai chercher l'employé qui me dit d'attendre un instant ; puis je parlai, et après quelques instants de silence, tout d'un coup j'entendis cette voix que je croyais à tort connaître si bien, car jusque-là, chaque fois que ma grand'mère avait causé avec moi, ce qu'elle me disait, je l'avais toujours suivi sur la partition ouverte de son visage où les yeux tenaient beaucoup de place ; mais sa voix elle-même, je l'écoutais aujourd'hui pour la première fois. Et parce que cette voix m'apparaissait changée dans ses proportions dès l'instant qu'elle était un tout, et m'arrivait ainsi seule et sans l'accompagnement des traits de la figure, je découvris combien cette voix était douce ; peut-être d'ailleurs ne l'avait-elle jamais été à ce point, car ma grand'mère, me sentant loin et malheureux, croyait pouvoir s'abandonner à l'effusion d'une tendresse que, par « principes » d'éducatrice, elle contenait et cachait d'habitude. Elle était douce, mais aussi comme elle était triste, d'abord à cause de sa douceur même presque décantée, plus que peu de voix humaines ont jamais dû l'être, de toute dureté, de tout élément de résistance aux autres, de tout égoïsme ; fragile à force de délicatesse, elle semblait à tout moment prête à se briser, à expirer en un pur flot de larmes, puis l'ayant seule près de moi, vue sans le masque du visage, j'y remarquais, pour la première fois, les chagrins qui l'avaient fêlée au cours de la vie."

Pyrrhus

 

 

 

La dernière campagne du site adopteunmec.com ferme la boucle, en quelque sorte. Dans une stylisation de signalétiques pour analphabètes, le message se réduit à trois éléments graphiques. Le slogan est inutile. Mais, dans le fond, le message est déjà dans l'entité commerciale.

Le dessin. Une femme, un homme, un caddie. La simplicité étriquée et redoutable du consumérisme est là, imparable. La relation (à la fois lien et récit) est concentrée dans la transformation de l'être en marchandise. Le sentiment dans sa potentialité vivante est indexée sur la pratique quotidienne de l'achat. L'autre n'a plus d'âme : il est le corps dépouillé et anonyme. Quatre traits, un cercle et tout le monde sait de quoi il s'agit. Mais s'y retrouve-t-on pour autant ? "de quoi il s'agit", dis-je, et non "de qui", parce que le "qui" supposerait une identité même partielle de l'être.Or l'identification ne vaut pas identité. La stylisation choisie n'est pas la simple réutilisation d'un code commun et pratique. La lisibilité n'est que la surface du sens. La symbolique est dans l'être décharné, défait jusqu'à l'os. Il est là sans y être.

Dès lors, sa place est effectivement dans le caddie, comme un paquet de lessive. Il n'est que le signe opératoire de l'action. Il est l'acheté, et incidemment, par le biais d'un jeu de mots facile, "l'à jeter" immédiat, ou selon les règles de l'obsolescence qui organise la vie des choses.

Le "mec" tombe à la renverse, dans l'escarcelle de la belle qui a jeté (encore...) son dévolu sur lui. Or, il est un peu abusif de la présenter comme une "belle" (de jour ou de nuit...) quand elle n'est plus qu'une ménagère (de moins de 30 ans ?) réglant ses affaires de cœur, ou de cul, selon le protocole, et ses implications morales, de la consommation.

Pourquoi pas au fond ? On pourrait dire qu'à la logique domjuanesque de la conquête (1), virile et libertine (2) se substitue celle, anonyme, de l'achat, féminin et aliénant. On ne peut pas dire que dans l'histoire, les femmes en sortent avec une image revalorisée. Mais il ne semble pas que les féministes se soient insurgées outre mesure devant cette campagne. Sans doute y ont-elles vu l'expression de leur revanche bas-bleus, parce que l'important est de ne pas être dans le caddie mais de le pousser. C'est oublier que le processus d'inversion ne signifie pas que les rapports de pouvoir aient eux-mêmes subi un bouleversement profond. Dans la relation du maître à l'esclave telle que l'envisageait Hegel, la mort de l'esclave signait la victoire du maître, la mort du maître celle de l'esclave, mais dans la disparition des deux, c'est le maître qui gagne symboliquement. Je crains que la présente affiche ne soit qu'une illustration de ce cas de figure. À vouloir se prouver qu'on décide de la situation, on finit par se soumettre à la dite situation.

Mais, objectera-t-on, les féministes ne sont responsables de l'affiche. Certes. C'est une entreprise commerciale qui, pour lancer des boutiques, joue le décalage et veut faire le buzz avec des vitrines en clin d'œil du fameux quartier rouge d'Amsterdam. On en revient toujours à cette illusion de l'inversion. "Il faut que tout change pour que rien ne change". On connaît la chanson depuis Le Guépard de Lampedusa. Rien de réjouissant.

En revanche, on peut s'attarder sur le processus idéologique qui a pu ouvrir à de telles absurdités, c'est-à-dire comment l'apparence d'une libération féminine se retourne en dérision sexiste (dont personne ne s'émeut d'ailleurs. Aucune ministre pour venir au secours des hommes... (3)). Quand ces revendications, dont la légitimité pour partie est incontestable par ailleurs, prennent place dans un processus plus large de libéralisation de la société et qu'en clair l'émancipation, comme ligne politique, se confond progressivement avec l'outrance libérale réduite à sa dimension économique, il ne faut pas s'étonner que de méchants commerciaux et de vilains communicants appliquent avec une certaine ironie les diatribes enragées des féministes les plus ferventes. Si l'on veut s'y arrêter deux secondes, cette campagne met en scène la revanche voulue par certaines depuis les années 70. Pourquoi pas, là encore ? C'est une possibilité dans l'évolution des rapports sexués et sociaux. Mais il faut alors prendre conscience de quoi on parle, sur quoi on s'appuie. S'agit-il de refaire le monde ou d'obtenir une parte du gâteau ? Si les mouvements qui prônent l'égalité se contentent d'une logique de substitution comptable (4), l'espoir que les choses changent s'amenuisent. Pire encore : c'est un des moyens les plus efficaces de l'ultra-libéralisme pour intégrer, digérer et donc neutraliser la contestation. Plus que d'autres, les féministes, parce qu'elles ont été, dans leur stérile posture de minoritaires, des agents spectaculaires d'un monde ouvert sur le marché pour tous et partout, doivent se sentir responsables qu'une telle campagne puisse s'étaler sur nos murs et nos Abribus. Marx était de trop sans doute...

Cette histoire sans paroles est, dans sa forme, dérisoire et brusque. Le mouvement du caddie fait que on ne se rencontre pas, on se percute, on se heurte. Les rapports d'intérêt se doublent d'une précipitation propre à l'époque. À l'opposé de ce caddie si peu romanesque, on pense à la manière gauche d'un Frédéric Moreau subjugué par l'apparition de Marie Arnoux, jusqu'à ce que "leurs yeux se rencontr[ent]". Sublime hésitation vraie de l'être face à un autre, sans la moindre médiation. Face à face, sans écran, sans formulaire, avec tout le risque qu'il y a de tomber amoureux sans être sûr de rien. Un autre monde. Un monde perdu, peut-être. Pas celui du site que nous venons d'évoquer...

 

(1)Relire la longue tirade de Dom Juan à Sganarelle dans la pièce de Molière (Acte I, scène 2)

(2)Dans l'acception complexe de cet adjectif au XVIIe siècle.

(3)Ce dont je leur sais gré, pour être franc, parce qu'il y a des défenseurs dont on ne s'honorerait pas, et les jupons gouvernementaux sont si nuls (comme leurs congénères masculins) que leur silence seul est un bonheur.

(4)N'est-ce pas ce qui fonde l'argumentaire débile de la parité ? Posture qui a au moins l'intérêt de démontrer que "l'autre manière de faire de la politique grâce aux femmes", dont on nous a rebattu les oreilles, est une escroquerie (pourtant prévisible).

 

Le Bien commun

 

 

 

Au milieu du discours vide et présidentiel d'un lendemain de déroute électorale, il y a cette phrase : « la République est notre bien commun ». Et comme si elle ne suffisait pas : « Je ne laisserai aucune de ses valeurs être abîmée ou froissée, où que ce soit sur le territoire national. »

Combien est consternante cette affirmation républicaine (forcément républicaine...) sonne creux, sans doute parce que la petite morale de gauche s'est tellement emparée de la République qu'elle en a vidé la substantifique moëlle. La République n'est pas une essence intangible ; elle n'a pas la vertu d'incarner notre histoire et notre devenir. La République socialo-hollandaise est une parole rétrécie à quelques symboles qui ne fonctionnent plus. En l'évoquant ainsi, il invoque les mannes révolutionnaires, les heures choisies d'une résistance magnifiée et trompeuse. Si la République est notre bien commun, alors notre bien commun est pourri. Elle n'est plus que l'état transitoire d'une vitalité qui devient cadavre. La République n'est pas un en-soi, surtout lorsqu'elle a vu fleurir les comportements mafieux, le népotisme ministériel, l'incurie et l'incompétence. Il n'est même pas nécessaire de donner des exemples : la désaffection des abstentionnistes suffit à définir le dégoût.

Les républicains, c'est-à-dire ceux qui désormais transforment un régime politique particulier en finalité quasi divine, les mêmes républicains, qui utilisent l'ordre symbolique de la Révolution française pour interdire de penser autrement, ces mêmes républicains sont des cuistres, des vaniteux, des petits-maîtres ridicules.

La République n'est pas un bien, c'est un instrument, une méthode, et, arrivé au point où nous en sommes, une chaîne. Une chaîne d'autant plus lourde qu'elle est devenue le bien propre de ceux qui s'en prévalent, leur chasse gardée, au point qu'ils s'indignent de leurs revers électoraux.

 

Mais, pour celles et ceux qui sont pour un temps partis loin de ce pays, ce n'est pas à la République qu'ils pensaient. Eût-elle été une monarchie constitutionnelle ou une simple démocratie populaire qu'ils n'eussent pas éprouvé un sentiment dissemblable à celui qui les animait quand, dans un avion retraversant l'Atlantique, à l'annonce que dans vingt minutes ils atterriraient à Roissy, ils se disaient qu'alors, quoi qu'il advînt (explosion en vol ou crash sur la piste), ils mourraient en France.

Ce n'était pas la République à laquelle ils demandaient ce sentiment ; ce n'était pas pour elle qu'ils étaient traversés de telles émotions, mais pour le pays, la nation, le sol. Pour cette certitude du lien qui vous fait sentir la limite, la frontière, la différence du bosquet français et de la haie belge, de l'enclos français et de la pâture espagnole, du buron hexagonal et de la cabane transalpine. Pour cette épreuve épidermique que sont les traversées de la Beauce et de la Bourgogne, pour l'ineffable de l'enclos paroissial de Lampaul-Guimiliau, pour l'humide forêt au-dessus de Charleville-Mézières, pour les marais vendéens, pour la montée si douce vers Saint-Agnès, pour la bascule des toitures d'ardoise vers celles de tuiles.

La vue, le sensible des architectures, les clochers de Martinville, la brume qui se lève sur le mont Aigoual ou les nuages paisibles au-dessus de Trigance, mais aussi les odeurs, le salé de la baie de Cancale ou l'humide automnal du Tronçais ; mais aussi le goût, entre l'andouille de Vire et les tielles sétoises ; mais aussi le rythme, entre l'ennui de la gare de Mézidon et une nuit passée dans un wagon à Chambéry ; mais aussi le bruit craquant du bois qui brûle face à la mer, sur une plage rhétaise ou celui d'une passée aux canards, en Brenne ; mais aussi, mais aussi, mais aussi, jusqu'à ce que l'envie de dormir ne vienne suspendre la présence infinie du territoire, de la nation en sa force magistrale, qu'aucun ordre, fût-il républicain, ne pourrait épuiser.

Notre bien n'est pas dans la litanie des articles constitutionnels dont se gargarise le locataire éphémère de l'Élysée, lequel locataire devrait se rappeler que l'endroit fut un temps un garde-meubles. Notre bien n'est pas dans la parole vaine d'un petit concierge ensuffragé. Notre bien est dans ce qui ne se dicte pas, mais dans ce qui s'éprouve, dans cette différence qu'on veut nous retirer au profit d'une différence qui anéantit tout, d'un mondialisme dont la République présente est une collaboratrice zélée.

Notre bien est dans ce par delà l'envie d'être français qui ne se décrète pas, parce qu'il est une part indéfectible de nous-mêmes. La République est devenue pour certains une affaire de papiers, de droits, d'indemnités et de prébendes. La Nation, c'est bien plus...

Cela sonne évidemment très barrésien, et c'est donc fort suspect (1). Alors soyons suspect... (2)

 

(1)Pour celles et ceux qui veulent les échos barrésiens d'Off-shore, c'est ici, là, là, encore là, et pour finir, là...

(2)Mais ce n'est pas moi, au demeurant, qui ai défini Barrès comme le premier intellectuel français. Il faut lire Michel Winock, qu'on ne peut soupçonner de complaisance à l'égard de cet écrivain.

 

Photo : Yannig Hedel

Sur un ultime rendez-vous...

Je remets à la date de ce jour un billet publié le 5 avril 2011. Le titre est le même qu'alors. Pas une ligne de plus ou de moins. Les hommages ont toujours quelque chose de pompeux, d'artificiel ; cela ressemble à une convention. Mais les huit premières minutes du film de Patrice Chéreau, mort aujourd'hui, sont, dans le sens de l'esquisse qui les féconde, parmi les plus profondes qu'il m'ait été donné de contempler au cinéma...

Si nous recherchons l'essence de ce qui nous habite sans même vraiment le savoir, il n'est pas étonnant que certaines œuvres finissent par se réduire, non comme peau de chagrin, mais en une puissance condensée avec laquelle nous ferons chemin, aussi loin que nous puissions faire chemin. Ainsi Ceux qui m'aiment prendront le train s'est-il au fil du temps condensé aux huit premières minutes d'une odyssée à la fois banale et grandiose.

 Ces huit minutes sont celles qui précèdent le moment où le train s'ébranle, le train qui descendra à Limoges, chef-lieu de la Haute-Vienne, plus grand cimetière d'Europe, demeure ultime de Jean-Baptiste Emmerich. Et ceux qui prennent ce train forment la famille parisienne de ce petit-maître de la peinture française, avec lequel chacun, on le comprendra plus tard, porte une histoire.

Ces huit minutes-là sortent de l'ombre, d'un écran presque noir d'abord, avant que ne se dévoile le visage brut, la mâchoire raidie de Pascal Greggory (François), retranché dans un compartiment, orchestrateur magique par l'intermédiaire d'un magnéto portable d'une double ligne mélodique avec laquelle le réalisateur, Patrice Chéreau, va jongler.

Deux voix donc. Quoique pas exactement : une voix et d'autres voix. Une voix parmi toutes : celle du magnéto. La voix grave, un peu hésitante dans ses premiers mots, puis elle prend toute sa force désespérée. La voix de Jean-Louis Trintignant, dans sa profondeur absolue. Une voix qui ne s'écoute pas mais se reçoit comme un privilège. On ne le verra pas, lui, sinon par l'intermédiaire furtif d'une photographie. Il est mort. C'est un enregistrement récent. Il est trop tard et quand il parle de lui, s'y reprenant de différentes façons (variations ironiques sur ce qui n'est rien moins q'une nécrologie), nous entendons une voix d'outre-tombe, celle d'un homme fatigué annonçant qu'il va fermer boutique. C'est une basse continue, le leitmotiv qui fait sa révolution et se rappelle au souvenir de François qui l'écoute, jusqu'à ce qu'il propose d'en finir, et justement celui-ci coupe l'enregistrement. Si Jean-Baptiste Emmerich parle de mourir, il faut conjurer comme on peut le fait même de sa disparition. La parole, d'une certaine manière, ne doit pas redoubler la réalité. Elle a quelque chose à voir avec l'éternité.

La gare est remplie de monde, d'agitations aléatoires (du moins les perçoit-on ainsi) et Jean-Baptiste revient régulièrement au milieu d'autres voix. On le croirait parti, perdu ; il réapparaît. Il est, au cœur de l'image, l'invisible. Il passe en revue sa vie à la moulinette, si j'ose dire, et il semble que rien ou presque ne puisse échapper à sa lassitude : origines, parents, métier,.. Les autres voix sont celles des amis qui, lentement, se rejoignent, se précipitent, pas encore dans la profonde douleur (mais cela viendra). Elles sont bien vivantes, mais encore futiles et anecdotiques, et ne pèsent encore rien devant ce qui a pourtant disparu.Ils n'ont pas d'identité (mais cela viendra) : ils ne sont déterminés que par le manquant, cette part qui, parfois, dans le deuil (ou l'amour parfois), occupe toute la place, à commencer par la nôtre. Cette voix ultime est la raison pour laquelle tous ces corps, pris dans le flot d'un lieu aussi impersonnel, se touchent, se regardent, s'attendent, et font encore semblant (si ce n'est François... J'ai horreur de cavaler, dit-il, comme si d'être le premier arrivé, et seul, un temps, pouvait sauver quoi que ce soit ; qu'être en avance annulait le fait d'être pour toujours en retard. Il est venu écouter la voix, l'interview pendant laquelle il rit et cabotine un peu, et son visage douloureux laisse présager qu'il aurait voulu qu'il en fût autrement de ce dernier rendez-vous, qu'il osât, qui sait, lui dire Je t'aime, d'une manière ou d'une autre, puisque dans le fond, c'est de cela qu'il s'agit : de ne pas s'être dit l'essentiel, ou alors si mal...)

Cette voix définitive n'est pas celle qui informe mais celle par laquelle ces amis sont informés dans et par la disparition, c'est-à-dire que chacun d'eux désormais est autre, imparablement autre. Cette voix qu'entend le spectateur, ces êtres-là l'ont déjà tous en tête. Ils ont en eux son registre, les paroles échangées du passé révolu à jamais. Il parle de lui ; ils n'en parlent pas. Pas encore. Ils sont dans l'urgence mais cette urgence n'a de sens que parce qu'il y a cette voix à retrouver sans elle. Jean-Baptiste peut démolir en partie son existence de son propre chef, ils n'en ont cure. La voix que nous entendons est la voix intériorisée de leur propre existence avec ou contre lui, avec et sans lui.

La gare est le lieu de l'onde synthétisée qui annonce les voies, les horaires, les destinations, les retards. Mais ici la voie (la ligne) n'est qu'un détail, la destination sans mystère, l'horaire celui de l'irréparable.

Aussi destructrice soit cette voix, elle est la plus pénétrante de toutes ; elle creuse son chemin entre eux tous. La gravité de Jean-Baptiste tient à la fois au timbre de Trintignant, qui lui est propre, et de la présence indicible qu'il impose. Cette gravité est la chair que chacun voudrait garder en lui, et dont ils savent pourtant qu'elle s'en est allée. Ils y pensent, leurs yeux y pensent, même quand ils essaient de s'échapper. Chéreau filme merveilleusement ce qu'il y a de déplacé à vouloir masquer, contourner la puissance d'un événement qui nous dépasse. Chacun y va de ses petites affaires, mais la voix est là, toujours...

Les images défilent ; le montage de Chéreau étourdit. Des  allées et venues, des cercles, giration des hommes et de la caméra, comme s'il y avait le choix de ne pas le prendre, ce train, ce qui reviendrait à suspendre la disparition de Jean-Baptiste, comme s'il y avait moyen de ne pas se séparer de l'être à qui on tient. Il faut que la vie continue, ou que l'on détourne l'absence. Mais tous ces faits et gestes ne sont que des mesures dilatoires, parce que l'essentiel est dans cette voix que François coupe, symboliquement. La douleur, ce n'est pas d'y aller mais de sortir du train, de fumer une cigarette, de chercher un objet à sa colère (Bruno Todeschini ou Olivier Gourmet) et d'admettre que tout cela ne sera pas suffisant. Ce serait un acte manqué, le plus terrible de tous...