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Voyages italiens

  • Quelques heures chez Magris

     

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    Revenir chez Magris et son Danube, c'est retourner en pays d'intelligence et voyager, voyager en territoires qui me sont inconnus, qui ne sont pas miens, mais que l'auteur italien (et triestin, de surcroît) rend sinon familiers, du moins nécessaires. Les pages de ce livre sont comme une matérialisation du sujet qu'elles traitent. Elles sont méandres, détours, cours ralenti puis soudain précipité. Elles traversent l'Europe avec éclat, nostalgie et espoir. Ce livre est  une des splendeurs de la fin du siècle dernier, pour s'épargner trop de tristesse et désarroi, pour être chez soi, comme on est chez soi avec Proust, avec Dostoïevski, avec Cohen, avec Joyce, avec Borges, selon notre propre cartographie.

    Deux extraits pour un bonheur sans fin.

    « Pourtant le papier a du bon, puisqu'il enseigne cette modestie et qu'il ouvre les yeux sur la vacuité du moi. Celui qui écrit une page et qui, une demi-heure plus tard, en attendant son tram, s'aperçoit qu'il ne comprend rien, même pas ce qu'il vient d'écrire, apprend à reconnaître sa propre petitesse et comprend, en pensant à la vanité de sa propre page, que chacun prend ses propres élucubrations pour le centre de l'univers, mais vraiment chacun, sans exception. Et peut-être se sent-il frère de cette myriade de quidams qui comme lui se prennent pour des âmes d'élection tout en s'acheminant avec leurs fantasmes vers la mort, et il comprend à quel point il est stupide, sur ce chemin encombré où ils font route ensemble vers le néant, de se blesser réciproquement. Les écrivains constituent une société secrète universelle, une franc-maçonnerie, une Loge de la stupidité ; ce n'est pas un hasard si ce sont eux qui, de Jean-Paul à Musil, ont écrit des Éloges et des Essais sur la sottise. »

     

    Puis, au détour (car c'est bien de cela qu'il s'agit, un détour, un discursus) d'une autre page :

     

    "Comme les ruines de Troie avec les strates des neuf villes ou comme une sédimentation calcaire, chaque fragment de réalité, pour être déchiffré, réclame le concours d'un archéologue ou d'un géologue, et il se peut que la littérature ne soit rien d'autre que cette archéologie de la vie. Certes, un pauvre voyageur tridimensionnel quelconque se trouve décontenancé par le jeux de la quatrième dimension -même si tout voyage est par excellence quadri ou pluridimensionnel- et s'épuise à essayer de s'y retrouver entre tant de déclarations contraires et non contradictoires. On se sent un peu comme le cardinal Mindszenthy au lendemain de sa libération, devant une réalité nouvelle et inconnue ; on a besoin de reprendre souffle, de faire un tour d'horizon, et, avant d'accueillir quelque demande que ce soit, il faudrait répondre ce que répondit le primat de Hongrie, tandis que les insurgés le libéraient, à Cavallari qui lui demandait de faire une déclaration : "Vendredi. Quand j'aurai compris ce qu'est devenu le monde."

     

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  • De chair et d'os

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    Diego Velasquez, Innocent X, 1650, Galleria Doria-Pamphilj, Rome

     

    Croire, oui, bien sûr. Croire absolument, parce qu'il ne doit pas être nécessaire d'ajouter en Dieu. La foi doit être là.

    Mais à l'heure du conclave, pour devenir ce que j'étais, ce que je fus, quand est révolu le temps des grandes familles, des grandes familles italiennes qui donnaient son lustre au siège pontifical, certains croient en eux, ont foi en leur bonne étoile, espérant que le jeu des équilibres et des alliances, des nationalités et des politiques, que le dédale des amitiés et des haines vivaces, orienteront au mieux l'Esprit saint vers le choix le meilleur, ainsi que je les entends tous dire dans leur dernière homélie.

    Croire, oui, en soi, sans plus avant tirer trop d'illusions de sa gloire. Ne pas se prélater jusqu'en sa garde-robe, comme l'écrit cette fine épée de Montaigne. Il faut être d'un grand aveuglement pour ne pas voir, en effet, qu'en ce cloaque du temps qui file, nous n'avons guère le choix que de tenir dûment notre rôle. Encore est-ce là un chemin ardu...

    C'est bien dans cette fausse grandeur que l'espagnol Velasquez m'a peint. J'ai l'allure bouffie et un peu sotte d'un homme finissant sa digestion. Il ne m'a pas raté, le gredin, avec mon teint rougeaud. La lèvre doucement avachie et le regard glauque, quoique menaçant, peut-être, tant la faiblesse finit par trouver des ressources insoupçonnées. Je trône, soit. Mais le vêtement est lourd, comme la charge, et ma calotte pontificale semble me plomber de tous les ennuis du monde. Il me voulait, l'assassin avec ses pinceaux, d'un réalisme qui sent l'abattement. Arrivé tout en haut pour paraître si niais. Le Jules II de Raphael, au moins, même si l'homme n'est pas beau, a pour lui d'évoquer une certaine forme de spiritualité (ce qui fait rire, je sais, tant le coquin fut d'abord un serpent politique...). Moi, je suis rogue comme un mâtin. Une horreur.

    Une horreur que d'être peint ainsi. Ne faut-il pas que je m'en console, malgré tout, car cette toile est ce qui demeure de ce que je fus. Qui s'en va à Saint-Paul-Hors-les-Murs, pour voir mon portrait dans la longue suite des papes qui orne la nef ? Personne. C'est Velasquez qui me sauve de l'oubli. C'est grâce à lui que je suis la pièce sublime de la maison des Pamphilj, et que mes descendants m'honorent de toute leur gratitude intéressée. Un pape dans la famille, un chef d'œuvre dans la collection...

    Je ne suis plus qu'une peinture, une référence du portrait, une expérience esthétique. Je dois tout à Velasquez. Il entre en gloire avec des naines difformes de la cour madrilène et un souverain pontife ridicule. N'est-ce pas là tout le génie de l'art : le dépassement du sujet ?

    Au moins puis-je me consoler qu'à l'ouverture du conclave, aucun de ceux qui croient en un destin exemplaire, aucun d'eux ne pourra jamais m'égaler, dans mon éternité de modèle... (1). Le temps des grandeurs est passé, dans ce domaine-là aussi...

     

    (1)C'est évidemment là un petit jeu de mots, car Giovanni Battista Pamphilj, connu sous le nom d'Innocent X, brilla par sa médiocrité, son népotisme et sa soumission à sa maîtresse, Olimpia Maidalchini, à qui l'Église voulut faire un procès (mais elle mourut avant). Sur ce chapitre, on peut lire le bref ouvrage de Céline Minard, Olimpia, Denoël, 

  • Mille lires

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    Je me souviens qu'après un trajet passé dans un train de nuit, à l'approche de Termini, le contrôleur t'ayant rendu tes papiers, tu t'étirais, à la fois fatigué et ravi (ravi : le bonheur d'être emporté ailleurs. Rome enfin... ou Florence ou Venise...), sentant, dans la poche intérieure du blouson de jean le gonflement de la liasse de billets : des lires, que tu sortais discrètement pour n'en retenir qu'un ou deux, des billets avec des zéros comme s'il en pleuvait, qui te faisaient croire que tu étais subitement riche, quoique simple étudiant, des zéros comme s'il en pleuvait, oui, qui réduisaient les francs à une monnaie de gagne-petit (quand bien même la réalité économique d'alors te rappelait que c'était l'Italie qui était à la traîne) ; les zéros d'une aisance illusoire, peut-être, mais qui donnaient une saveur particulière à ce premier café que tu prenais en sortant de la gare, chez Trombetta, au coin de la rue Marghera, avec l'impression que tout était démesuré, que tout se réglait par des sommes faramineuses, et que cette comédie était aussi une part de ton étrange bonheur.

     

  • L'obstination

    Alors qu'il était ambassadeur à Rome, Chateaubriand envisagea un temps d'être inhumé dans cette ville, et plus précisément à Saint-Onuphre, là même où Le Tasse, après avoir si longtemps vécu dans le couvent adjacent, a sa sépulture. La proximité même de ce grand écrivain seyait à l'insigne mémorialiste.

    "Si j'ai le bonheur de finir mes jours ici, je me suis arrangé pour avoir à Saint-Onuphre un réduit joignant la chambre le Tasse expira. Aux moments perdus de mon ambassade, à la fenêtre de ma cellule, je continuerai mes Mémoires. Dans un des plus beaux sites de la terre, parmi les orangers et les chênes verts, Rome entière sous mes yeux, chaque matin, en me mettant à l'ouvrage, entre le lit de mort et la tombe du poète, j'invoquerai le génie de la gloire et du malheur."

    Le Tasse, dans une représentation très romantique, synthétise à la fois la grâce de la création et le malheur de l'artiste dans un monde qui le persécute. C'est un poncif des Mémoires. Il y a donc, en partie, une raison démesurée à cet attrait pour la tombe romaine, et spécialement dans cet endroit. Cela n'exclut pas une certaine sincérité du projet (ou du moins de l'imaginaire qu'il suscite).

    Mais, on le sait, Chateaubriand n'en fit rien, quoiqu'une plaque évoque ce désir. À la même époque, en effet, il commence les discussions avec les autorités de Saint-Malo, pour obtenir le droit d'être enterré sur sa terre natale. Elles aboutiront un peu plus tard et ce que nous connaissons aujourd'hui sera prêt en 1838, dix ans avant la disparition de l'écrivain.

    Il préfère donc le Grand Bé et le repos solitaire face aux remparts de Saint-Malo, ce qui ne diminue en rien son sens du spectaculaire et d'aucuns diront son orgueil et sa vanité.

    Si l'on veut bien se débarrasser de ces considérations morales sur la prétention de François-René, prétention somme toute relative quand on considère l'ego des médiocrités qui nous gouvernent et celui des nullités qui décryptent le monde dans les médias, si l'on s'en tient, au-delà du génie et du souffle des lieux, les pentes du Gianicolo et le promontoire maritime, à la radicale opposition du symbole, on ne peut qu'être touché par le choix de l'écrivain. Face à la double ostentation du mythe, celui de la Ville éternelle, de Rome comme berceau de ce que nous sommes, celui de l'écriture, de la parentèle littéraire où se mélangent admiration et rivalité, se dressent l'attachement indélébile à l'enfance, à l'habité, et le sens serein des racines. Après tant de vicissitudes et de voyages, après tant de bouleversements et d'aventures, le Grand Bé fixe pour l'éternité le grave témoignage de la profondeur d'un homme pour lequel l'histoire propre a croisé, sans jamais être défaite par elle, l'Histoire de son temps. Saint-Malo n'est pas qu'une péripétie de la naissance, ou le siège mythifié/mystifiant d'une mise en scène de soi (comme on sait si bien le faire aujourd'hui). Qu'on relise simplement le cinq premiers livres des Mémoires d'Outre-tombe. La ville natale demeure le port d'attache, et le chant de l'âme.

    Sur ce point, Chateaubriand est un enraciné, un voyageur sans oubli du point où il est parti, et où il a vécu. Son envie de connaître le monde, d'y tracer son chemin ne le font jamais abandonner ou renier son enfance. Pour être, d'une certaine manière, un cosmopolite, il demeure à jamais malouin. Ce lien est serein et ferme. Il n'a pas cette tournure qui désormais abîme le monde, cette revendication idiote et fantasmée qu'on entend si souvent, autour des origines familiales. Car l'origine comme fin n'a de sens que si on y a des souvenirs profonds et construits. Non lorsqu'on ne connaît ce lieu que par l'acte de naissance des parents, voire des grands-parents, ou comme villégiature d'une quinzaine l'an, l'été. Généalogie réelle pour une culture de pacotille, une revendication creuse. Glorification du lieu par le biais d'un maillot de foot. Langue à moitié connue sans y afférer l'art qui devrait s'y rattacher. Et pour le pire des cas, sépulture en une terre quasi inconnue. Le monde présent veut des citoyens du monde capables de détruire et de vilipender le lieu où ils sont nés, capables de jouer aveuglément avec une terre à demi étrangère. De tout cela naît des orphelins de la pensée, vindicatifs et affaiblis. On les nourrit de fantasmes dérisoires qui mettent à vif une frustration glaçante. Tout autant qu'on nous serine avec la citoyenneté du monde, on déracine doublement les individus. Ils n'ont rien là-bas. Ils ne construisent rien ici.

    Nul doute que Chateaubriand ait aimé Rome, se soit senti romain et que la tentation ait été forte de satisfaire sa grandeur littéraire. Mais il ne devait pas au Capitole et à Saint-Pierre ce qu'il avait reçu des douceurs de l'église Saint-Vincent et des déambulations sur les remparts. La tombe si particulière du Grand Bé peut offenser l'égalitarisme contemporain et la bouse républicaine. Ce n'est pas très important au regard de ce qu'elle signifie au profond : un retour modeste à la terre plutôt que la gloire aux yeux du monde, et la paradoxale humilité de s'en remettre à ce qui l'a précédé.

  • Les frontières de la Vespa

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    « Au sein de l'inventaire des moyens de déplacement qu'effectue le photographe [Bernard Plossu], la vespa occupe une place particulière. Objet cinématographique par excellence depuis les années cinquante jusqu'au Caro diario de Nanni Moretti, la vespa est le symbole de la fluidité dans un monde engorgé, mais aussi celui de la démocratie du transport, de la belle mécanique accessible à tous. Les deux-roues semble consubstantiel à la ville méditerranéenne : il sied au climat, à l'étroitesse des rues, aux formes pentes qui découragent le cycliste. Sa photogénie ne reçoit jamais de démenti. Le conducteur du scooter est assuré de séduire : il a pour lui la jeunesse et l'absence de prétention. La vespa incarne à merveille le design de l'Europe méridionale en tant qu'il produit beaucoup d'effets avec une apparente économie de moyens, et qu'il assigne d'emblée au déplacement une dimension ludique : elle offre, comme autant de sacoches légères, de petites primes de plaisir. »

    Cette brève et très claire évocation de la Vespa par Jean-Louis Fabiani t’a ramené plus de trente ans en arrière, alors que tu découvrais Rome pour la première fois, et plus particulièrement à une fin d’après-midi, non loin du cimetière protestant, où tu étais venu rendre hommage à John Keats. Il était cinq heures et le petit magasin, pour faire tes courses avant de repartir au lido d’Ostia, n’était pas encore ouvert. Il aurait dû l’être mais tu découvrais depuis une semaine la qualité élastique de la sieste transalpine. Il faisait chaud et sur la porte de l’enseigne : chiuso. Alors, pour échapper à la lassitude, et parce que l’agitation de la gare Ostiense te répugnait, tu t’assis à même le sol, contre un mur, à un carrefour, et bientôt commença un ballet dont tu avais déjà observé quelques épisodes, furtivement, et dont tu pus pendant plus d’une demi-heure, vérifier la spectaculaire permanence.

    A la croisée des quatre voies, chacun arrivait avec une désinvolture klaxonnante pour signifier qu’il allait passer. On freinait à peine ; on se frôlait ; on accélérait ; on râlait ; on esquivait. Et cette singulière anarchie sans conséquence grave (ni glissade, ni accrochage) n’était pas le seul fait des automobilistes, avec la carrosserie en bouclier. Loin de là. Les deux-roues y tenaient le rôle principal. Ils semblaient s’amuser de tout. Deux-roues ? Pour être plus précis : les Vespa. En solo, ou en duo, avec la belle derrière, en amazone. Sans casque. C’était encore le temps mémorable des cheveux au vent. Imagine-t-on, à l’instar de Moretti, Gregory Peck et Audrey Hepburn avec un intégral ou un bol, dans Vacances romaines. Tout dans ce trompe-la-mort, au carrefour, à peine une décélération, donnait à la Vespa et à ses périlleux pilotes, une dimension jubilatoire et, bien sûr, cinématographique, comme le rappelle Fabiani. L’abeille piquait ta curiosité et tu n’espérais pas qu’une catastrophe vînt ternir cette démonstration du hasard heureux. Les météores suivent leur trajectoire.

    Tu avais donc l’occasion de vérifier que l’Italien et la Vespa étaient inséparables et quasi consubstantiels. Partout sur les trottoirs, dans les cours, dans les ruelles ; partout le devoir de composer avec leur art de se faufiler ; et sur les grands axes, des nuées où se mélangeaient les banlieusards, les gandins, les cravatés et même, parfois, les soutanes. En ce début des années 80, ces équipées doucement sauvages te donnaient l’illusion de te plonger dans la Rome des années 50, de sentir l’insouciance trouble d’une vie exubérante essayant de s’accommoder des règles.

    La Vespa avait, jusque dans la ligne, l’élan gracile de sa désignation. Elle était moins un mode de transport qu’un idéal de fluidité et un modèle chevaleresque, quand un garçon invitait une fille pour faire un tour. Il y avait en elle une esthétique ronde, quasi féminine. En France, nous avions l’immonde mobylette, le 102 ou 103 Peugeot, qui n’était rien d’autre qu’un gros vélo motorisé. D’un côté, le charme ; de l’autre, la grossièreté. Quand on regardait la Vespa, tu voyais une frontière dans l’art de la séduction. La séduction par la conduction. Tout un programme.

    Au fil des années et  des retours à Rome, tu as déploré que la Vespa soit lentement mise au rebut, au profit du scooter. De l’italien à l’anglais, il y a un monde. L’anglicisation de la planète est un signe éminemment mortifère. Seuls les imbéciles de la communication universelle peuvent béatement s’y retrouver. Le problème, c’est qu’ils sont de plus en plus nombreux. Le scooter, on le comprend aisément, n’est pas la Vespa, mais une imitation customisée pour territoires sécuritaires/sécurisés et pour les adeptes de la gadgétisation à outrance. Le scooter glisse lentement vers la moto de ville pour actifs CSP+ ou pour petits frimeurs de banlieue. Ce ne sont plus les formes douces de la version italienne mais la modélisation mastoc, bourgeoise et empesée d’un univers qui étale son désir insatiable de confort. La frime tendre et juvénile a laissé la place à la bouffissure satisfaite. De fait, le scooter est un des objets les plus hideux de notre époque. Il pue l’assise et l’ambition. La Vespa n’est plus qu’un vestige. Comme beaucoup de signes par quoi nous marquions des différences spatiales et culturelles.

    Le déclin de la petite abeille suit la disparition des frontières et de la monnaie. Les douaniers sont des spectres ; tu paies en euros ; les rues romaines sont scooterisées. Il ne faut pas croire au hasard, en la matière, et la désolation qui t’habite est un paysage où les éléments les plus étrangers en apparence se disposent de manière très efficace. Tu n’es pas de ceux que la practicité du monde (ne pas s’arrêter à la douane ; ne pas montrer ses papiers) et la rationalité économique (plus de changes ; plus de dévaluation) fascinent. Au contraire. Parce qu’un monde unique n’en est plus un. La Vespa est italienne et toutes les années où tu as pu retourner dans ce pays, du temps de la frontière et de la lire, tu en as eu le cœur net. Sa relégation, au-delà de quelques ajustements pour faire moderne est un sujet qui t’attriste. Cela n’a rien à voir avec la nostalgie, moins encore avec ce goût frelaté du patrimoine. Ton regret compte moins que ce sentiment diffus d’une muséologie des différences, les vraies, celles qui donnent du sens et de l’histoire à la vie, pour permettre le triomphe de l’uniformité libérale.

     

    (1)Jean-Louis Fabiani, préface à Bernard Plossu, L'Europe du sud contemporaine, Images en manœuvres Editions, 2000

  • Monacal

    Au milieu du barnum florentin, l'un des seuls endroits qui réserve encore des élans de grâce est le couvent San Marco, jadis occupé par les dominicains, et notamment par Savonarole. L'austérité conventuelle et la moindre concession au spectaculaire (à l'inverse du Duomo, si on veut faire court) expliquent sans doute cet intérêt mineur du voyageur.

    L'œil et l'esprit y trouvent pourtant un réconfort certain puisque Fra Angelico y a œuvré avec puissance et sobriété. Outre L'Annonciation qui vous accueille en haut de l'escalier, les cellules, à l'étage, abritent des fresques merveilleuses, à commencer par le très célèbre Noli me tangere. Comme toujours Il Beato allie la simplicité de l'art à une profondeur quasi mystique (il était dans les ordres...). Ce qui semblera, à l'aune des maîtrises techniques de la Renaissance, une expression religieuse naïve (un peu comme Giotto) est en fait l'admirable traduction d'une foi qui subsume la peinture comme art de la Révélation (ce qu'on a fini par concéder au diktat esthétique, pur produit des Lumières, comme rationalisation de la peinture en tant que marché). Ainsi imagine-t-on que les cénobites ne furent pas dissipés par ces fresques mais affermis dans leur lien avec Dieu.

     

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    Et de se demander d'ailleurs ce qu'est une cellule monacale ? Une chambre, si l'on veut formaliser son usage le plus simple... Certes mais comment en saisir la pleine vérité qu'occulte cette détermination technique ? Car, hier comme aujourd'hui, la cellule monastique est un lieu singulier. Elle est définitivement le reculé du reculé, le retranché du retranché. L'enceinte religieuse marque la première fermeture et, selon les ordres, règnent le silence complet ou la parole mesurée. Dehors le babil ; à l'intérieur la prière et la méditation. Alors, le profane s'interroger sur ce que peut être la solitude quand on a déjà été seul une partie du jour, ce qu'est le silence absolu quand on a à peine parlé. La chambre du commun, elle, accueille le repos d'un esprit agité par le monde. Elle est une rupture (1). Mais la cellule de San Marco est un approfondissement, la continuité de ce "hors-de" si radical qu'il devient un sujet de terreur (2). Comment se taire davantage ? Comment revenir plus avant encore à soi, tout en étant en lien avec l'Autre par excellence ?

    Plus qu'une chambre classique, la cellule monastique est l'endroit de celui qui l'habite, et le dénuement du lieu n'y est pas pour rien, paradoxalement. Nul besoin de signature, du bibelot au poster, du meuble au papier peint, puisque la spartialité et l'exiguïté sont les preuves même que le précieux est invisible. Il ne se montre vraiment que dans l'ordonnancement intérieur d'un esprit justement habité. La cellule n'est pas un havre ; sa finalité n'est pas le sommeil, moins encore l'oubli. Elle est incompréhensible en ce siècle qui accélère sa course vers l'amnésie.

    C'est donc avec trouble que l'on pénètre dans ces retraits de San Marco, et notre étonnement devant ce vide qui n'en est pas un est infiniment plus redoutable que notre ignorance théologique devant une des œuvres de Fra Angelico. Le mystère n'est pas toujours où l'on l'attend...

    (1)Mais faut-il encore l'écrire ainsi ? Comme tout le reste (l'univers ultra-moderne est totalitaire), elle concède au terrorisme technologique ; on y trouve maintenant la télé, la chaîne hi-fi, l'ordinateur, et le portable veille sur la table de chevet. Il n'y a plus de monde révoqué ; ce n'est plus possible. L'homme contemporain est à demeure dans le siècle, attachant son devenir à ses prothèses communicationnelles.

    (2)Je me souviens du témoignage de parents effondrés devant le désir carmélite de leur fille. Elle eût été porno star que leur affliction n'eût pas été pire.

  • San Remo

    La pluie redoubla au passage de la frontière. Les essuie-glace ne fournissaient pas. Le vent, de la mer, ébranlait la carcasse de la Twingo. Nadège lui demandait d'être prudent.

    Entrant dans San Remo, il se gara à moitié sur un passage piétons, pour savoir ce qu'ils feraient. Il avait rêvé jusqu'à la veille de Marie Alexandrovna, des villégiatures Liberty et d'une déambulation gracieuse jusqu'au casino où, peut-être, ils auraient sacrifié quelques euros en fredonnant un air d'Adriano Celentano.

    Mais de ce programme il ne restait rien qu'un horizon de buée aux vitres, sur lesquelles, comme des enfants, ils dessinaient des formes inconnues, avant que la ventilation n'efface tout.

    -On s'en retourne ?

    -Tu veux rentrer ? On n'attend pas un peu ?

    Commença alors l'errance automobile dans la ville, que la rectification moderne avait enlaidie. ils avaient espéré Pise, Lucques ou Sienne ; ils héritaient Viareggio, Rappalo ou Rimini. L'obscurité nuageuse ne faisait qu'accroître la monstruosité crasseuse du décor. Ils prirent la via Roma où Merckx en son temps gagna sept fois la Primavera.

    Quelques menus bijoux du passé, çà et là.

    La pluie cessa presque et Nadège voulut marcher ; mais le répit fut de courte durée. Ils trouvèrent refuge dans le bar élégant et panoramique d'un grand hôtel.

    Ils prirent la table la plus proche de la baie vitrée. Quelques clients riches finissaient leur petit-déjeuner.

    -Déçu ?

    -On ne sait pas ce qu'il faut vouloir. Une ville-musée comme Florence...

    -Je déteste.

    -Ou celle qui...

    Son téléphone venait de sonner et tout de suite elle vit que c'était Nicolas.

    -Claire vient d'accoucher !

    -C'était prévu pour le mois prochain.

    -Une fille ! Elle est en avance. Cyrielle

    -Il ne dit rien d'autre.

    -C'est juste un SMS. Elle est née à 4h28.

    Les larmes lui montèrent aux yeux. Sa jumelle était mère. Eux étaient ensemble depuis trois . Ils n'abordaient jamais ce sujet.

    Elle envoya un message de félicitation. Il doubla la commande et demanda en plus une sfolliata au chocolat. La pluie tombait drue et bientôt il n'y eut plus qu'eux dans la salle. on se serait cru en pleine nuit. Les phares des voitures faisaient ballet. Il sortit son Nikon ; elle multiplia les textos et lui les prises volontairement sous-exposées d'une ville qui n'avait plus de nom.

    Ils regagnèrent la voiture en silence.

    Ainsi San Remo survivrait-elle sous le signe double d'une tasse Wedgwood à la rosace verte et d'un cœur couronnant, de manière classique et dérisoire, la mousse d'un cappuccino ; sous le signe aussi d'une rupture, quand il leur sembla clair qu'ils n'espéraient pas l'un et l'autre les mêmes choses de la vie à venir.

  • À tombeau ouvert

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    Il n'y a âme qui vive et comme le personnage de Joseph Roth à la grille interdite de la crypte des capucins, sentir la solitude la plus folle et la plus vaine, celle-là même que l'on noie, belle suspension, en Spritz renouvelés...

    Sant'Agnese s'éloigne et nous nous fourvoyons heureusement dans les venelles.

    Le ciel est chargé de nuages, mais nous éprouvons une joie incertaine de n'y comprendre rien ; joie du verre à moitié plein, dont l'ardeur orangé semble triompher des intentions plus froides du moment.

    Ce n'est pas un rêve mais nous avons l'inspiration suffisamment condensée pour trouver de quoi faire une belle légende à la dernière photo prise, avant qu'il ne pleuve et que nous n'allions nous coucher, enfin...

     

    Photo : Philippe Nauher

  • (céder) le passage

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    Il y a toujours un moment, une borne sans réelle consistance, où ce qui avait la forme, l'odeur, la tension d'une singularité plonge dans le commun. Saint Pancras serait, dit-on, la plus belle des gares. Atocha ne manque pas de charme, Grand Central a évidemment un parfum d'Hitchcock, la Bento de Porto fait rêver. Mais au-delà ? Au-delà de ce territoire habité et construit, de cette fourmilière plus ou moins souriante, de ces arches, arcades, volées de verre et de métal, balustrades en tous genres, ce sont les voies, les quais étirés, dans la rigueur du matin, dans l'abandon du soir. Pas encore des no man's land mais de singulières contrées froides, qui se ressemblent toutes, ayant en commun l'inhospitalité de la transition et le triomphe de la matière solide. 

    Même en ce grand désert où les lignes verticales et horizontales se battent (tout le contraire de l'autre désert, le vrai, l'unique), il n'est pas permis de traverser et l'on s'imagine aisément, alors que rien ne vient et que rien ne se passe, en plein désœuvrement. Sur le bord de la voie, loin en amont de ce qu'est la gare, l'errant qui ne voyage pas, près du précipice, est condamné à attendre. Ce n'est pas l'agitation du terminus, le brassage de Termini, pas même la torpeur d'Ostiense. C'est le pire de tout...

    Nous ne sommes nulle part et ne rêvons même pas.

     

    Photo : Philippe Nauher

  • Caravage, l'entaille

     

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    Caravage, Saint François en méditation, Palazzo Barberini, 1603

     

    Il n'est pas le tableau que l'on remarque aussitôt quand on entre dans cette salle du palais Barberini. La Judith et le Narcisse l'éclipsent, et pour plusieurs raisons. On identifie tout de suite le sujet dans ces deux dernières œuvres ; le peintre fixe sur la toile l'acmé du récit ; stylistiquement, il joue les contrastes de telle façon que le contemplateur ne peut pas être saisi par la composition. Ces deux tableaux sont proprement spectaculaires. Il n'en est pas de même pour le saint François (1). Les couleurs y sont très homogènes et passablement ternes. La palette, réduite, participe d'une austérité visuelle qui donne à cette œuvre des airs de Zurbarán avant l'heure. Il faut reconnaître que le sujet et le thème choisis n'incitent ni à l'effervescence ni à la rêverie (2). C'est une vanité. Un genre convenu, à la rhétorique sans surprise. Le XVIIe siècle, et plus particulièrement le baroque, travaillera sans cesse cette angoissante vision de notre dépérissement et de notre mortalité. Si l'on ajoute que le saint choisi par Caravage est saint François d'Assise, l'humilité et la sobriété sont quasiment consubstantielles au sujet.

    Par un nouveau détour aux autres chefs d'œuvre de la salle, on cerne, au delà de la différence de style, une variation toute singulière qui prend notamment sa source dans le regard des personnages. Judith est véritablement fascinée par son geste, l'œil entre effroi et désir, qui prolonge la lame égorgeant Holopherne (dont la douleur est comme exorbitée de ne pouvoir accrocher le regard de son bourreau). Narcisse a les yeux clos. Il sonde l'insondable, qui est toujours au plus près de soi, dans ce qui est inaccessible. Le saint François, lui, est absorbé, la tête penchée vers le crâne. C'est l'aspiration méditative du vivant par le mort. Aspiration, dans une double acception : ce qui m'absorbe, à la limite de la terreur ; ce qui me prolonge et me fait penser au delà de moi-même. Saint François n'est pas un braillard élégiaque à la Hamlet (3). Le regard du saint est plongé dans les orbites creuses du crâne. Ces cavités sont les plus terrifiantes parce qu'irréductibles à la chair de surface. Le profond y est désigné comme tel par ce reste orbital, délimité par les os. Le miroir de l'âme, selon la métaphore classique, est un puits sans fond. «La maladie de la chair» (Bernard Noël) s'y révèle dans toute sa cruauté.

    Pour en atténuer la rigueur, le peintre a détourné le crâne. Le pire ne se voit pas, et surtout pas en face (4). Il se devine ; il s'imagine. Il ne peut pas être exemplaire et donc pas totalement exemplarisé, parce qu'il faut bien que tout le monde en fasse, un jour, une expérience propre, en propre. Le tableau du Caravage se déploie comme un imaginaire qui, malgré la rudesse du style, demeure en deçà de ce qui est/sera notre singulière relation à la mort (5).

    Le memento mori est un poncif, et Caravage n'est pas vraiment homme à se plier aux poncifs. Le lieu commun le dérange. Il compose en décomposant, en détournant. Si Poussin disait qu'il avait détruit la peinture, ce n'est pas seulement en considération de son réalisme stylistique fracassant, que personne d'autre n'a pu approché (6). Cette potentialité ravageuse (7) n'est pas seulement sensible, dans le formalisme de l'ensemble, l'éclat sombre des tons, l'effacement terrible de l'arrière-plan. Elle est aussi dans le dérangement de la forme scrupuleuse qui égratigne la netteté du tableau (8), empêchant qu'il se forme absolument, complètement. Précisons tout de suite que nous ne sommes pas dans le punctum de Barthes, ou le clin d'œil qui supposerait de la connivence avec celui qui regarde (à la manière de ces peintres qui se peignent dans la foule et nous regardent. Chez Caravage, il n'y a pas de jeu. La preuve en est que quand il se peint, c'est dans sa mortalité sacrificielle...). La tension dans l'univers du peintre prend souvent le chemin du détail, non pas réaliste, mais "glissant", comme une interpellation sourde. Ce sont les mains tendus de la vieille dans Judith, les pieds de la Madone des Pèlerins, le ventre gonflé de la Vierge, la jambe du cheval dans la conversion de Paul, les yeux fermés de Narcisse,...). Dans ce tableau, c'est le trou dans le vêtement du saint, le trou à l'épaule, qui forme comme une auréole de chair dont on pourrait trouver la correspondance dans ce qui illumine (un peu) le visage : la pommette droite.

    Certes, l'explication vraisemblable correspond à une allusion à la modestie de la mise comme métonymie de celle de François. Mais Caravage aurait pu se contenter de suggérer le lambeau, l'usure d'une manière moins crue, car, dans le fond, c'est moins le vêtement abîmé que l'on fixe que le corps surgissant, dans la clarté de sa carnation, comme une compensation à cette méditation autour d'un crâne. Cette trouée, ne serait-elle pas aussi le signe contradictoire du mort, et de notre mort, la résistance de la chair devant sa déchéance ? Cette trouée n'est-elle pas la négation, très relative sans doute, du vide orbital ? Ce que l'on veut abstraire ne se résout jamais à son abstraction. Du moins ne faut-il pas croire que l'histoire se fera d'elle-même. Le saint, d'ailleurs, peut-il la voir, cette déchirure qui, d'une certaine manière, lui tourne le dos ? Et la méditation, le long silence face à la mort, droit dans les orbites (puisque les yeux...) ne s'imposent-ils pas justement parce que la chair est toujours tentée de forcer l'habit, la croyance, Dieu, sa malédiction et sa miséricorde ? Il n'est pas question de soutenir que Caravage fait ici œuvre impie ou vaguement sacrilège. Il ordonne plutôt, sous une forme très particulière, le combat intérieur de chacun. Cette tache plus claire dans le tableau n'est pas un défi, une étrangeté dans son économie mais un élément de sa narration. Sans cette marque, la plongée en soi, et la question du corps oublié (c'est-à-dire relégué à sa moindre importance), n'ont pas le même sens. Le combat est toujours incertain et le saint, comme tous, doit relever le défi. 

    Ce n'est pas la pauvreté qui fait le sens de ce tableau, et la méditation sur l'éphémère de la vie, mais la question du reliquat de la chair, parce qu'à tout moment elle peut revenir réclamer son dû. Elle n'est pas sale, ni sordide. Elle a suffisamment de puissance pour ne pas être quantité négligeable. Caravage peint un tableau sombre, austère. Dès lors, la moindre échappée nous appelle. Ce n'est pas par un détail distrayant que ce détour se fait. Celui-ci renvoie au cœur même de son sujet, quasiment au centre de son tableau. Il ne s'agit pas d'une découverte dont on jouirait après une contemplation minutieuse mais une marque, un tatouage à l'envers, si visible et vraisemblable (la pauvreté...) qu'on oublierait presque qu'il est d'abord un acte de peinture, une différence chromatique pour une réaction oculaire, une entaille dans le règne de l'équilibre. C'est par l'irruption de la peinture comme peinture que Caravage fragilise l'ordre muet de la méditation. Il le fait sans grandiloquence. Il respecte, à sa façon, le silence du moment mais il capture notre regard pour que nous allions y voir de plus près (9). Et ce n'est pas à une forme très nette qu'il confie cette charge, à un objet aux contours assurés, à la visibilité identifiable. La chair est ici une surface. Elle n'a pas d'autre réalité que d'être. Son étendue est secondaire, sa "plasticité" aussi. Seul le pigment compte, et comme différence. Autant dire : comme question. 

    Une question à laquelle le peintre ne cherche pas à répondre puisqu'il n'en fait pas la lumière du tableau. Ce peu de chair ne sauve rien ; il n'éclaircit pas l'œuvre. il l'aggrave. Et quand, après avoir quitté la salle, le musée et Rome, de cette toile, dans la mémoire, au milieu d'une recomposition approximative d'un homme fermé sur lui-même, sorti d'un fond noir absolu, ressuscite d'abord ce stigmate de notre humaine condition, parce que, sans doute, la vie est-elle un enjeu plus tragique que la mort...

     

     

    (1)Du moins celui que nous évoquons car il en va tout autrement si l'on pense à la première œuvre de Caravage consacrée à ce père de l'Église, L'extase de saint François d'Assise, de 1594

     

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    Caravage, L'Extase de saint François d'Assise,  The Wadsworth Atheneum, Hartford, 1594

     (2)Même si le mot "rêverie" est discutable puisque cette activité n'est pas si anodine et légère. Il n'est pas question de rêvasser. l'esprit qui se détache de l'immédiat entre progressivement dans un autre rapport au monde. il n'est pas dans l'imaginaire, il n'est pas extatique, mais pose une distance par quoi les vicissitudes font écume, se rétractent au profit d'une intériorisation chargée de gravité. C'est d'ailleurs tout l'esprit des Rêveries du promeneur solitaire de Rousseau (dont les détracteurs, voltairiens en diable souvent, raillent les manières et la tendance évaporée, alors même qu'il s'agit d'un des livres les plus vigoureux du XVIIIe siècle.

    (3)La pièce de Shakespeare est écrite en 1601 mais publiée en 1603, l'année même où Caravage peint son tableau

    (4)La Rochefoucauld écrit dans ses Maximes  : "Le soleil ni la mort ne se peuvent regarder fixement."

    (5)Et l'on sent bien que la relation à la mort est fort éloignée de la relation de la mort puisque nous serons toujours absents de la relation de notre mort, du fait même que nous ne puissions pas dire "je suis mort" autrement que métaphoriquement.

    (6)Les pires peintres que je connaisse sont les caravagesques italiens : de Manfredi à Gentileschi en passant par Ambrosia ou Daniele Crespi. Leur nullité barbouilleuse réhausse pour le coup l'école de Bologne (les Carache et cie), grande rivale du maître inégalé.

    (7)Je ne puis manquer cette anecdote. Alors que j'écris ce billet, j'échange, pendant une pause, quelques SMS avec une mienne connaissance et le hasard d'une maladresse de frappe me renvoie une réponse savoureusement lacanienne : ca ravage. Qu'elle soit ici remerciée de son "erreur".

    (8)Ce que j'appelle "forme scrupuleuse" renvoie à l'étymologie du scrupulus. Le scrupulus est le petit caillou dans la chaussure, qui gêne notre marche.

    (9)Mutatis mutandis, nous serions comme saint Thomas désirant toucher la plaie du Christ. Or, un an auparavant, le peintre a fini L'incrédulité de saint Thomas, exposé aujourd'hui à Postdam.