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cinéma

  • Fritz Lang et son double

     

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    Fritz Lang dans Le Mépris

    J'aime de moins en moins le cinéma. Peut-être que je n'y comprends rien, dans le fond, incertain, en même temps, qu'il y ait beaucoup à y comprendre... Beaucoup d'énergie, d'argent, de sueur et d'ego, pour un résultat assez pauvre, et cela ne va pas en s'arrangeant. Reste malgré tout que certains ilôts demeurent, où se mélangent encore l'étonnement, le plaisir et, vraisemblablement, des aventures liées au destin personnel qui font que certains films, comme des livres, peuvent demeurer. Ainsi Le Mépris de Godard.

    Il est d'abord rare, très rare qu'un film atteigne à la plénitude de l'ouvrage dont il est l'adaptation (Je ne connais, dans ma pauvre culture d'images, en équivalent, que La Mort à Venise de Visconti qui, en passant du bavardage démonstratif de Thomas Mann à la figure bouleversante et quasi muette de Dirk Bogarde, touche au sublime d'une (dé)composition de l'être visible, purement, dirai-je, visible, ce à quoi doit atteindre, s'il a une destinée, le cinéma. Ce qui n'est pas un mince exploit, en l'espèce, quand on considère les indigestes «pièces montées» dont nous a gratifiés, par ailleurs, le cinéaste italien.). Le Mépris, pour mémoire, est d'abord une nouvelle de Moravia qui ne casse pas quatre pattes à un canard, comme on dit. Godard en nettoie l'architecture de fond en combles et, outre la relation trouble du couple (Bardot/Piccoli) avec un tiers (Jack Palance, qui, paraît-il, ne comprenait pas trop de quoi il retournait), y ajoute une composante littéraro-cinématographique puisque nous nous trouvons bientôt engager dans les affres d'un tournage cahotique autour d'une adaptation de l'Odyssée, adaptation avec laquelle, pour ce que nous en verrons, Godard ridiculise le peplum des années 50 (mais tout aussi bien, comme une prémonition, le désastre dans quoi s'est fourvoyé plus encore le cinéma contemporain en la matière). J'imagine bien que si l'on vendait ainsi le film : «le tournage de L'Odyssée», le spectateur lambda de notre époque, qui confond si allègrement le sens des images et les avatars technologiques faisant des acteurs de vulgaires faire-valoir d'effets spéciaux sans cesse dépassés par la dernière trouvaille, ce spectateur crierait au scandale, demanderait le remboursement du billet et traîterait Godard de débile qui ne sait pas tenir une caméra (alors que c'est justement le point crucial : ce n'est pas de tenir l'objet qui est essentiel, de savoir s'en servir comme on l'affirme, mais d'avoir pensé à l'objectif qu'on lui assigne. Cela suppose, je crois, un minimum de culture, littéraire notamment, ce dont le dit Godard n'est pas dépourvu.).

    Qui dit «film à tourner», dit réalisateur et pour le compte, nous sommes servis puisque le réalisateur suisse se donne le rôle d'assistant, à peine visible, et qu'échoit à Fritz Lang la charge d'affronter Homère et, plus périlleux, bien plus périlleux, le producteur américain, inculte, tyrannique, vulgaire qu'incarne Jack Palance. Fritz Lang joue donc son propre rôle.

    La première fois que je vis ce film (et ce n'est pas d'hier), je le compris comme une mise en abyme d'une mort du cinéma lui-même, lequel s'abandonnait à la conjuration des imbéciles qui estiment l'œuvre à sa conversion comptable et au clinquant de sa mise en œuvre. Comptabilité : principe universel d'un monde où, quel que soit l'objet, il s'agit de rentrer dans ses fonds. Il n'aura échappé à personne, sur ce point, que l'on fait d'ailleurs monter sur scène désormais, pour la remise des Césars, non seulement le réalisateur mais le producteur, manière de confondre l'art et la finance, de donner à cette dernière ses lettres de noblesse (soyons honnête : le cinéma n'est pas le seul concerné et il y a bien longtemps que dans les arts, on ne fait plus rien pour la beauté du geste.). La lutte entre Lang et Palance est la mise au net d'une contradiction qui assujettit le désir de (dé)mont(r)er au principe de réalité. C'est en ce sens que le cinéma me semble un art réaliste sans équivalent. Il ne peut s'abstraire d'une passion monétaire qui rôde derrière chaque plan. C'est pourquoi il est si putassier. Godard, d'ailleurs, en fait la démonstration ironique dans la première séquence, ô combien célèbre, qui passe en revue le corps nu d'une Bardot débitant le dialogue le plus stupide qui soit.

    Revenons à Fritz Lang. J'ai aimé, instantanément, sa tenue, son élégance un peu passée, le monocle hautain et fragile, la voix, l'inflexion allemande donnant une autre musique à notre langue (dans ce film aux multiples idiomes, sans sous-titrage, et aux traductions immédiates et parfois approximatives, pour mieux souligner que la compréhension de l'autre n'est pas une mince affaire), sa grâce intime à réciter du Hölderlin évoquant le lien des hommes aux dieux. Il est l'astre profond du film et rien, ni la nonchalance de Piccoli, ni la moue de Bardot, moins encore l'imbécillité sidérale de Palance, ne peut l'approcher. Il tient le cap, quoi qu'il en soit, et comme une dernière pirouette tragique, il annoncera que, malgré la mort du producteur (ou peut-être grâce à cette mort justement), il finira le film. Et c'est là que, d'une façon inattendue, l'odyssée de Godard rejoint notre monde. Nul ne sait encore que lorsque le réalisateur allemand, être alors de fiction, annonce sa décision d'achever le périple d'Ulysse, son double, bien réel, scelle son propre devenir. Nous sommes en 1963. Fritz Lang a encore treize ans à vivre, mais plus rien de ses projets n'aboutira, et lui, à qui on doit M le Maudit, le Docteur Mabuse, Metropolis ou Les Contrebandiers du Moonfleet, disparaît des écrans. Il est de ces grandes figures, comme Welles (à qui on fera payer toute sa vie l'incompréhension de l'immense Citizen Kane, qui ne remplit pas les caisses, en le laissant faire de chaque œuvre suivante un combat intense et parfois mutilé : pensons au massacre de La Splendeur des Amberson.), comme Laughton (réalisateur d'une unique comète, La Nuit du Chasseur) et plus près, Michael Cimino, que l'art qu'ils ont servi anéantit. Mais ne s'agit-il pas d'un problème plus prosaïque, plus mesquin ? Ainsi Le Mépris peut-il être regardé sous l'angle d'un enterrement du réalisateur, de l'œil décalé qui fixe le monde pour nous dire encore une fois l'impossibilité de se satisfaire du sensible immédiat. Fritz Lang, l'être fictif, nous fait croire que tout est encore imaginable, que l'esprit, la chair et la volonté peuvent vaincre l'asservissement à la rude loi du marché (quand, dit-il dans le film, les carnets de chèque ont remplacé les revolvers) mais il est, par l'ironie de la vie, réelle celle-là, pesante et circonscrite à des chiffres, rattrapé par le Fritz Lang, bien vivant (c'est-à-dire déjà mort), pour qui toute la vertu (pris aussi dans son sens latin) sera inopérante.

    La fameuse maison de Malaparte qui sert de décor à une partie du film, avec son escalier sacerdotal et sa terrasse sacrificielle, seuls Paul (Piccoli) et Camille (Bardot) s'y retrouvent. Cette demeure, Lang y reste cloîtré, d'une certaine manière. La grandiloquence architecturale, et tout extérieure, est, à l'intérieur, sépulcrale et l'horizon est fini, fini comme cette fenêtre vers laquelle se penche Prokosch (Palance), fenêtre qui fait écho, dérisoire, à l'œil initial, celui de la caméra de Raoul Coutard qui clôt le générique en même temps que Godard nous offre une citation (truquée) d'André Bazin : «le cinéma substitue à nos regards un monde qui s'accorde à nos désirs». Ironie, sans doute...

    Certes, on continue à faire des films, à les faire justement, plutôt qu'à les penser. Viendront bien quelques perles dans la boue, mais, soyons honnêtes, quand on fait le tour du propriétaire, il faut rendre les armes et se dire qu'en entravant Lang (le réel et le fictif), c'est, en emblème, la lutte contre l'intelligence et la pensée qui est décrétée dans le cinéma. Et cela, Godard le sait mieux que personne.

    P.S. : Tout classement n'a qu'un intérêt relatif mais lorsqu'on a, il y a peu, sollicité des réalisateurs et des critiques pour constituer une cinémathèque idéale, il est imparable que, parmi les quinze premiers, le plus récent soit justement l'opus de Godard. Ajoutons, pour faire bonne mesure (?), que dans les cent films de cette liste, publiée en 2008, cinq films étaient postérieurs à 1980. La magie n'aura pas duré longtemps.

    Pour information (comme on écrit dans les courriers administratifs...) :

    Citizen Kane, Orson Welles. La Nuit du chasseur, Charles Laughton ; La Règle du jeu, Jean Renoir. L'Aurore, Friedrich Wilhelm Murnau. L'Atalante, Jean Vigo. M le Maudit, Fritz Lang. Chantons sous la pluie, Stanley Donen et Gene Kelly. Vertigo, Alfred Hitchcock. Les Enfants du paradis, Marcel Carné. La Prisonnière du désert, John Ford. Les Rapaces, Eric von Stroheim. Rio Bravo, Howard Hawks. To be or not to be, Ernst Lubitsch. Voyages à Tokyo, Yasujiro Ozu. Le Mépris, Jean-Luc Godard.

     

     

     

     

     

     

  • Se bercer d'illusions

    Il y a quelques semaines, on trouvait l'affiche ci-dessous dans les rues de Lyon.

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    Catherine Deneuve était à l'honneur du dernier festival Lumière. On lui remettait un prix. Sans doute n'y aurait-il rien à en dire si on ne se souvenait que l'an dernier on honorait Martin Scorsese. Dans les deux cas, un portrait. Très classique pour le réalisateur américain, conforme à ce qu'il est désormais, avec ses grosses lunettes et ses sourcils broussailleux. Ceux qui sont venus le voir en chair et en os ont retrouvé ce qu'on leur avait vendu sur l'affiche.

    En revanche, il n'en est pas de même pour la grande Catherine. Point de respect du temps présent et de soumission à la rigueur de la réalité. Sans doute l'actrice veille-t-elle à ce que son image soit conforme à l'idée qu'elle s'en fait et aux représentations fantasmatiques auxquelles elle veut être associée. On ne lui en fait pas le reproche. Elle n'est pas la seule. C'est dans l'air du temps. Le souci de soi et les attentes narcissiques exacerbées par la société contemporaine permettent toutes les audaces, même les plus ridicules, celles qui se démasquent dans l'instant. Les assiégés du Moi, pour reprendre Christopher Lasch, se multiplient

    Il serait bon de leur dire, à toutes ces audacieuses (et aux audacieux aussi) que leur combat non seulement est vain mais qu'il enlaidit la grâce de leur passé. Elles ne sauvent rien, et surtout pas leur réputation. Leur beauté ne serait pas perdue si elles ne prenaient pas outrage d'être ainsi communes. Ava Gardner, la plus belle de toutes, l'avait, elle, très bien compris et dès la quarantaine atteinte, elle savait se faire respecter du temps en refusant de feindre qu'elle pût s'y soustraire. 

  • Miossec, inattendu

    Les reprises, en pop ou ailleurs, c'est souvent une vaste fumisterie, un ratage complet, sans parler d'une escroquerie morale et artistique (quand Bruel, par exemple, ose chanter Barbara. J'en connais que cela écœure au plus haut point et je les comprends). 

    Quand Miossec reprend Joe Dassin, c'est pour clore le  très beau film de Laurence Ferreira Barbosa, J'ai horreur de l'amour, sorti en 1997 dans lequel Jeanne Balibar en médecin généraliste séduit encore, Laurent Lucas, patient séropositif, montre la grandeur de son talent et Jean-Quentin Châtelain effraie de toute son hypocondrie. Certes il ne chante pas, le finistérien, (de toute manière, il n'a jamais vraiment chanté...), mais c'est justement dans l'impossibilité de placer sa voix, de la monter ou de la descendre qu'on sent qu'il colle au sujet...


     

  • Les limites du jeu

    C'est en réentendant par hasard la désastreuse version de l'adagietto de la 5e de Mahler choisie par Visconti que j'ai repensé à Michael Nyman et aux emprunts faits à Henry Purcell. J'avais écrit dans un billet, il y a quelques mois, que je trouvais fort plaisant ce jeu. Il ne s'agit pas ici de revenir sur ce jugement mais d'en préciser les limites.

    Michael Nyman s'amuse. Sérieusement et avec un respect certain. Il n'essaie pas de maquiller son inspiration. En ce sens, il est moins retors que le cinéaste Peter Greenaway, avec lequel il travaille, et dont le goût pour les mystères ne peut se comprendre sans une lecture borgésienne des faux-semblants et des intrigues. Mais je l'écrivais déjà : cette aisance citative, cette forme répétitive du second degré a quelque chose de postmoderne. Ce sont les armes un peu desséchées d'un art facile de la composition. Il ne faut pas confondre  la technique et le savoir-faire avec la virtuosité et l'inspiration. Et moins encore la ludique disposition des formes avec un sens profond du discours. L'emprunt, lorsqu'il court derrière son modèle, a toutes les chances de se transformer en une démonstration superficielle. Si la citation est une des principes de l'art (1), elle n'en est pas l'essence.

    En ce qui touche au travail de Nyman, et notamment les compositions pour Meurtre dans un jardin anglais, il est curieux et révélateur de retourner à la source et de comparer celle-ci, dans la mesure du possible, avec sa postérité cinématographique. Et pour plus de netteté dans la confrontation, il est préférable de commencer, d'ailleurs, par la réorchestration, car c'est un peu de cela qu'il s'agit, proposée par notre contemporain.



     

    Voici maintenant la version originale, dans toute sa dimension baroque, magnifiquement chantée par Andreas Scholl.


     

    Il n'est pas question de comparer, puisqu'il n'y a rien, en valeur, à comparer. Ce qui nous transporte avec Scholl, cette élégance de la voix, son intériorité, et le phrasé propre à la musique de Purcell, tout cela disparaît dans la version de Nyman. Cette dernière a d'abord pour objectif de coller à l'image, d'en être l'accompagnement. Et pour ce faire, il est indispensable qu'elle s'efface, qu'elle ne soit qu'un habillage plaisant. Le motif qui sert de ligne mélodique est alors enrobé. Les cordes ne portent plus un rythme marqué, une scansion qui, à intervalles réguliers, interpellent l'auditeur, mais ils servent de continuum  à un propos auquel ils sont en fait étrangers. Cette sorte de lissage gomme les surprises et l'attente. La note qui vient est, d'une certaine manière, contenue dans la précédente. L'arrangement ne dessine plus un sentiment ou un paysage ; il uniformise la durée, pour que tout soit bien à sa place (ce qui, en l'espèce, est assez amusant, quand on connaît le scénario du film...). En fait, la relecture de Nyman fait sourire par le principe d'anticipation dont elle relève. Mais il n'est pas fautif de cela. Il serait absurde de lui en tenir rigueur. Il répond un programme qui relègue la musique au second plan. Le terme d'arrangement définit fort bien et la finalité du produit et la conduite à tenir pour que tout soit conforme à sa destination commerciale. Il ne s'agit pas de trouver la friction, le dérangement ou l'écart mais l'harmonie la plus convaincante. Non pas l'harmonie comme structure, telle qu'elle a été développée par la musique occidentale depuis longtemps, avec le souci d'un ensemble homogène (dont la forme la plus sensible est sans doute la symphonie et que mettra en cause la musique dodécaphonique par exemple), mais l'harmonie comme neutralité, avec une fluidité qui tourne à la mollesse. Sur ce point la musique de film est un produit, c'est-à-dire un pur effet de production, comme la pop. Il est inutile, dans les deux cas, de vouloir en faire une expérience vivante (le concert pop est musicalement un désastre par nature et il est significatif que c'est moins la musique que l'ambiance qui retient l'attention de ceux qui aiment ce genre de divertissement), au contraire de la musique classique ou du jazz. C'est d'abord une histoire de studio et l'ingénieur du son ou le producteur compte parfois bien plus que les musiciens eux-mêmes (2). Dans le cas de Nyman, la transformation de la gravité de Purcell en une pièce aisément mélancolique marque avec clarté ce qui organise l'horizon d'attente de l'auditeur. Il s'agit d'une élégance propre et sans aspérité. Une musique d'ornementation qui, en même temps, cherche l'effet le plus efficace dans la subordination.

    Cette faillite de la musique de film, nul sans doute mieux que Bernard Hermann, le compositeur quasi attitré d'Alfred Hitchcock, ne l'incarne. On ne trouve même pas chez lui l'humour qui traverse les œuvres de Nyman. La médiocrité de ses compositions proprement classiques n'étonnent pas tant son pendant cinématographique se complaît dans une soupe facile de radoteur mahlerien. Quand l'Autrichien de la fin du XIXe siècle offrait une musique capable de troubler son public, l'Américain, par un travail de simplification, s'installe dans le confort du prévisible.

    Retour à Mahler, donc, et pour se donner du baume au cœur, la version du fameux adagietto, version de Mengelberg, qui va l'essentiel.


     

     

     

    (1)Parmi les belles lectures sur ce sujet, il y a La seconde main d'Antoine Compagnon

    (2)Une histoire de la pop pourrait se bâtir à partir de ces personnages en retrait que sont les producteurs et les ingénieurs du son. Sans eux, bien des "sons" ne seraient jamais sortis : Phil Spector, Quincy Jones, Hugh Padgham, Nigel Godrich, Steve Lillywhite, George Martin, Todd Rundgren, Ken Scott,...

  • Michael Nyman, illusion baroque

    Avant de parler de Michael Nyman et d'écouter une de ses compositions, un mot de cinéma. Ce musicien est en effet indissociable des œuvres de Peter Greenaway, comme Hermann l'est de Hitchcock ou Badalamenti de Lynch. Il en épouse l'excentricité et le formalisme, avec un bonheur inégal (comme d'ailleurs l'œuvre cinématographique de Greenaway où quelques beautés cotoient des délires indigestes.)

    L'une des ses plus belles réussites correspond d'ailleurs au film le élégant du réalisateur anglais, The draughtman's contract (que des distributeurs français ont stupidement traduit par Meurtre dans un jardin anglais), dans lequel se mélangent les prétentions esthétiques du héros et les intérêts masqués des commanditaires. C'est, et de très loin, son long métrage le plus subti.

    Pompant joyeusement Henri Purcell en y joignant les effets parfois excessifs de la musique répétitive contemporaine, Michael Nyman offre une bande-son où le sérieux et la grâce côtoient des compositions plus sarcastiques. Il y a de la pompe, parfois à l'excès, mais c'est justement là tout le plaisir. Nyman ne cesse de faire des clins d'œil. Certains trouveront l'affaire un peu kitsch et somme toute postmoderne dans le goût d'une réutilisation parodique du passé. Soit : encore sont-ils peu à savoir le faire avec mesure et intelligence... 


     

  • Trompe l'oeil

    Le Mépris s'ouvre sur une citation : "le cinéma substitue à nos regards un monde qui s'accorde à nos désirs". La fiction est donc un leurre par quoi je trouve, malgré tout, un certain bonheur, une attente, quelque chose qui ouvre une porte à mes fantasmes.

    En voyant toutes ces troupes démocrates, ou prétendant à l'être, l'autre dimanche, en entendant le manifestant de base, l'anonyme, ou souriant d'être interviewé, ou grave du message qu'il voulait faire passer (2), cette phrase m'est revenue en tête, et ce, d'autant plus, qu'à l'autre bout de la chaîne signifiante (3), les grands du monde défilaient en se tenant la main, un peu comme on fait une ronde à la maternelle. Les optimistes, ou les béats (les mauvais esprits diront : les (d)écervelés...) y ont vu un beau témoignage de fraternité et de lutte, alors qu'avec un peu de lucidité, il était évident que cela tournait à la mascarade.

    Mais, dans le fond, c'était un moment cinématographique. On se serrait fort dans les bras, comme à la fin d'un film d'action ; on pleurait comme dans les mélos ; on se retrouvait innombrables comme dans une fresque épique. On hésitait entre L'Armée des ombres, Naissance d'une nation, et Kramer contre Kramer. Il fallait que tout soit filmé, filmable, filmique. Pas une minute qui ne fût une mise en scène, avec comme ligne directrice : la solidarité et le partage. Ou plutôt : l'expression de la solidarité et du partage. Tout était fait pour que la charge de la preuve soit irréfutable. Nous sommes en démocratie, la démocratie vaincra et nous sommes tolérants (sans nous poser de question sur ce qu'est la tolérance et quelles en sont les limites). Tous ceux qui participaient s'étonnaient d'en être. Ils avaient des images dans la tête et le slogan aphasique collé au front (4) : ils croyaient un temps que le monde avait suspendu son cours violent, qu'ils étaient les remparts de la liberté. Ils fantasmaient sans limites, et les démonstrations politiques leur donnaient raison, croyaient-ils.

    Cela avait beau ressemblé à un clip pour une chanson caritative, peu importe. On se faisait des films à croire que plus rien ne serait comme avant, que les méchants, jamais ouvertement nommés, ne passeraient pas (5). Tout tenait là : dans la démonstration universelle, casting de choc à l'appui. Certains pensaient peut-être à la marche des droits civiques de Luther King, vivant un moment historique, forcément historique.

    Et c'est justement sur ce point que la réaction prenait un air de fantasme. On bavardait en filmant ce qui marquait un avant et un après, une date mémorable à coup de milliers, de centaines de milliers, de millions... Et plus le nombre enflait, plus le quidam se croyait acteur du monde qui le dévore. Ils n'intériorisaient rien ; ce n'était pas le but. L'objectif était de faire masse, et en faisant masse, d'effacer symboliquement la réalité. C'était, disaient certains, un moment de communion. Mais quelle communion quand la spiritualité ne réduisait à la liberté d'expression et à la laîcité ? Les manifestants promeneurs balançaient des lieux communs occultant la violence politique sous-jacente, ils péroraient sur le vivre-ensemble et le refus des amalgames.

    C'était assez triste, en fait. Comment s'en étonner ? Le cinéma n'a d'intérêt, dans son entreprise fantasmatique, qu'à condition qu'il marque nettement sa distance à la réalité (6), jusqu'à la subvertir. Mais le politique filmé comme du cinéma, c'est justement l'inverse. Il ne subvertit rien ; il efface le monde ; il atrophie la pensée ; il substitue l'émotion à la réflexion.

    Or, c'est notre désir d'aveuglement qui mène l'Occident à sa disparition, par le reniement de son histoire et de ses ascendances. De cela, l'autre dimanche, il ne fut pas question. Pas étonnant puisque le raout était organisé par la gauche, celle-là même qui a réussi à faire passer Jaurès pour un héros et à reléguer Péguy dans les sous-sol de la réaction.  C'était une raison suffisante pour rester chez soi, ne pas être dupe et se dire que nos fantasmes d'amour universel sont ridicules devant l'horreur de ce qui venait d'advenir, de ce qui va advenir...

     

     

    (1)Cette phrase attribuée par Godard à André Bazin, est en fait, sous une forme légèrement différente "le cinéma est un regard qui se substitue au nôtre pour nous donner un monde accordé à nos désirs" de la plume de Michel Mourlet dans son article Sur un art ignoré publié dans le n° 98 des Cahiers du cinéma)

    (2)En somme, la minute de célébrité wahrolienne dans l'ère cathodique ou digitale

    (3)ou in-signifiante, si l'on s'y arrête un peu. Sur ce point, j'invite le lecteur de ce blog à lire les deux billets de l'ami Solko : "Je suis Saussure" et "La corruption des signes". Ils sont très éclairants.

    (4)J'y reviendrai cette semaine, sur ce pauvre "Charlie".

    (5)Qu'ils se méfient, les derniers à avoir levé le poing en criant "no pasaran" ont très mal fini...

    (6)Y compris quand on maltraite la réalité, à la manière de Lynch par exemple.

  • Face à face

    C'est dur, la frontalité. L'image frontale... Pas celle qui se voudrait absolument tranchante, pas le scoop, ou l'image-choc, qui neutralise l'œil, mais l'image frontale et fixe, et pourtant mobile. Est-elle encore de mise aujourd'hui, est-elle encore cinématographiquement viable, tenable ? Et si j'écris cinématographiquement viable, tenable j'entends : visible, acceptable, et donc rentable, puisqu'il n'y a plus désormais qu'une indispensable harmonie entre l'apparence et le rendement monétaire pour justifier de la survie du (déjà défunt ?) 7eme art. L'image frontale, qui dure et s'impose à nous de toute son autorité agressive, parce que fixe, alors que nous associons désormais, assez bêtement, l'autorité au mouvement incessant, à la captation par le montage, le temps très court des plans. Il faut aujourd'hui vidanger l'œil sans cesse, ne pas lui laisser la possibilité de s'imprégner du monde. Le monde n'existe pas, ou n'existe plus, et un certain cinéma, américano-mondial, fait tout pour que nous ne puissions plus croire au monde autrement que dans un procession virale de séquences accélérées. Le film d'action (mafia, guerre, espionnage, super-héros vengeurs,...) a triomphé et avec lui la mort du spectateur pensant (mais certains, depuis Duhamel, Adorno et consorts, diront qu'il n'a jamais existé, qu'il n'a été qu'une fiction critique).

    En regard de cela (si l'on ose la formule), le passé du cinéma présente des raretés, des perles qui paraissent alors désuètes ou inconsidérées, entre autres : ces cas longs de frontalité. Le spectateur lambda des temps postmodernes sera à coup sûr jeté dans un désarroi, voire une gêne, palpable. Ce sont ainsi ces longs plans fixes dont il se demande quand ils s'arrêteront, dont il attend qu'ils se brisent, parce qu'ils imposent une humanité que la société contemporaine essaie d'effacer.

    On fera donc passer tout ce cinéma qui jouait du plan fixe et de la frontalité pour une école expérimentale, ou une vague esthétique underground, ou un parti pris intello. Bref, du passé, de vieilli, du (temps) perdu.

    Exemple parlant. Deux ou trois choses que je sais d'elle de Godard, tourné en 1967, avec la si magnifique Juliet Berto.

     

     

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    Une scène banale de rencontre (1), dans un café sans relief, avec un flipper et un client au flipper, coupé par le plan, mais si présent, et doublement : son corps en secousse et le bruit de l'engin. De quoi entretenir toute une rêverie ou un discours freudien de l'image sexuée/sexuelle (de mise, vu le contexte puisqu'il y a tentative pour séduire). Mais devant le flipper, et à côté d'un client avec lequel elle a commencé à discuter, il y a Juliet Berto. La question n'est pas de savoir si l'on a envie de contempler l'actrice parce qu'elle est belle (certes, elle est très belle. Néanmoins, on peut toujours faire autrement : les photos sont là pour remplir cet office) mais de sentir que le plan à partir duquel elle est seule à l'image, et l'autre, l'homme, n'est plus qu'une voix off, ce plan nous force à la regarder, à regarder la banalité d'une femme dans un café, qui fume, et qui parle. Cette banalité est pourtant sublimée, terriblement, par le fait même que Godard insiste sur cette réalité en ne cherchant jamais à construire, par ce qu'il appellerait un artifice, une échappée vers autre chose, ce qui serait effectivement une scénarisation vide et factice de ce qu'il veut montrer (et qui détruirait d'ailleurs ce qu'il veut montrer). La caméra fait face, et c'est une nécessité puisque le personnage de Juliet Berto, comme pris à son propre piège de la rencontre, se trouve progressivement embarqué dans une discussion qu'il ne maîtrise plus.

    On (je veux dire Godard) pourrait faire du champ/contre-champ, un ping-pong classique qui tiendrait lieu de fil narratif et d'explication à cette chose mystérieuse qu'est une rencontre (2), mais il sait qu'agir ainsi, agir cinématographiquement de cette manière, c'est bidon et suranné (et ainsi, nous, plus tard, spectateurs touchés par les tentatives de ceux qui veulent faire un cinéma moins académique, nous finissons par être ennuyés par les ficelles du métier. Et le champ/contre-champ est un des pires qui soient...). Alors, le plan fixe, le cadrage bien de face. Un face à face avec soi-même à travers un face à la caméra qui prime sur la pseudo analyse psychologique des stratégies de conquête. J'avance un pion, tu me réponds, je rejoue, tu contournes, etc, etc, etc. Paradoxalement, le gars est hors-jeu. Ce recours technique est essentiel, parce que dans la vie, le problème (ou la question) est moins souvent l'autre que soi-même. Ce plan fixe concentre donc toute la sévérité d'une situation banale, d'un seul point de vue. Il n'est pas question pour l'œil du spectateur de fuir ailleurs, de trouver des formes de contournement. Godard en reste à ce seul corps tronqué (elle est assise), à la seule expressivité modulée du visage et c'est si rare de se retrouver au cinéma dans le temps long d'un déchiffrage de l'être, de devoir scruter la variation non des gesticulations du réalisateur mais celle de la promesse d'un visage (pour détourner Baudelaire). Sans cette longueur (et certains useraient du terme pour dire que c'est ennuyeux...), on ne comprendrait pas ce qu'il y a de compliquer dans le personnage incarnée par Juliet Berto ; on n'apprendrait rien sur ce qui peut arriver quand on est face, ou en présence, d'un homme/d'une femme qui débat et se débat avec la difficulté de la relation à l'autre.

    Cette profondeur remarquable, profondeur de la surface cernée par le temps en fait, Godard l'envisage sans recours dramatique, comme au fil des minutes qui passent. Il y a sans aucun doute d'autres manières de faire (à la Bergman, notamment), avec plus de violence dans la durée des plans : c'est une autre histoire. Pour la scène qui nous concerne, on comprend aisément que ce choix est désormais impossible. Le cinéma français contemporain, oscillant entre le parisianisme creux des années 90 et le retour d'un social faisandé aux bons sentiments, ne peut absolument plus se permettre ce genre d'audace. Il lui a fallu un cynisme toc ou un pathos bien pensant. C'est pour cette raison que le Godard des années 60 est précieux, par le fait de cette humanité presque perdue, qu'il aborde de front. De front, parce que de face...

     

     

    (1)Il fut un temps possible de voir la scène sur youtube. Pour des raisons de droits, elle a désormais disparu. Ne reste qu'une photo "hors cinéma" qui permet seulement de saisir le contexte. Il faut donc imaginer que la caméra est face à Juliet Berto, que l'homme n'est pas visible et que le client du flipper (la cliente en fait) est tronquée. Quant au phrasé de la malicieuse et subtile Juliet...

    (2)Et s'il faut parler de ping-pong chez Godard, cherchons du côté de la scène dans l'appartement entre Paul et Camille dans Le Mépris.

  • Vidé de toute histoire

     

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    Il a suffi de six gamelles dans le massif alpin, d'un risque de déflation (qui est bien plus terrible que l'inflation, laquelle inflation est pourtant, nous répète-t-on depuis longtemps, la pire des choses), un convoi louche du côté de la Russie, trois breloques (ou quatre, ou cinq) en athlétisme, un mille et quelquième mort d'Ébola (quand la malaria, ce sont des centaines de mille...), le suicide de Robin Williams, comique troupier d'un cinéma américain mainstream (comme on dit de nos jours), tout cela qui faisait qu'on avait notre quota de fait divers, de triomphalisme cocardier, et de bavardages sur un génie qui n'avait pas même fait un grand film, et alors Lauren Bacall n'était plus rien, et sa disparition finissait à la mi-journée au quatrième sous-sol...

    J'avais déjà été assez surpris, à la mort de Liz Taylor, d'une certaine forme de confidentialité. Et voilà que je la retrouvais. Bizarrerie du calendrier, creux estival, indisponibilité des pleureuses de service...

    Je crois que c'est plus simple. Même s'il ne s'était rien passé (mais il ne s'est rien passé, on a fabriqué du discours informatif, on a occupé l'antenne, et à ce titre tout est bon, sauf, peut-être, les chrétiens d'Orient qu'on massacre...), Lauren Bacall n'aurait pas tenu la distance, parce que Lauren Bacall n'est rien. Je n'entends pas qu'il faille en faire des heures et des heures, et qu'une actrice soit une icône devant laquelle on doit se prosterner. Je veux dire qu'elle n'est rien parce que le XXe siècle a produit (le mot n'est pas trop fort) des stars, des légendes, des monstres sacrés, dont la durée de vie est dérisoire. Lauren Bacall n'avait aucune chance et fût-elle morte le même jour que Robin Williams qu'elle eût dû céder la place, parce que dans la hiérarchie contemporaine des vanités elle est déjà reléguée dans les terres de l'ignorance.

    Elle avait 89 ans, ne tournait plus (ou presque) depuis des lustres. Elle était, d'une certaine manière, entrée dans l'histoire du cinéma et notre époque, notre culture consumériste, hédoniste et immédiate n'a que faire de l'histoire, de toutes les histoires. Au petit matin, c'était une légende ; à midi, un troisième titre, le soir plus rien. Lauren Bacall était une actrice mais son œuvre, si lointaine, ses films, si vieux, ses personnages, si datés, n'existent plus pour un monde de l'obsolescence accélérée. On pourrait croire que la littérature ou les arts les plus anciens sont touchés par cette inéluctable déchéance. Il n'en est rien. Lauren Bacall, c'est aussi dépassé, ennuyeux et vide que Beethoven ou Proust. Cela ne leur dit rien, et si cela ne leur dit rien, il faut en déduire que cela n'a jamais existé. 

    Dès lors, fallait-il évoquer Bacall et Bogart, le regard de Lauren servant le petit-déjeuner à Humphrey dans Les Passagers de la nuit de Delmer Daves (et son début en caméra subjective...) ? Fallait-il revenir sur ce que fut le cinéma hollywoodien, les années 40 et 50 ? Fallait-il esquisser une histoire des vraies stars de l'époque ? Mais pour qui ? Pour des gens que leur passion d'il y a cinq ans ennuient déjà.

    La veille, on avait déprogrammé pour célébrer Robin Williams et sa mémorable Madame Doubtfire (vu, il y a longtemps, trois minutes : insupportable de cabotinage. Autant revoir un bon vieux Jerry Lewis...). C'était jouable : pas trop ancien et en couleur. Pas de quoi perturber de trop le cinéphile contemporain. Mais Lauren Bacall...

     

     

  • Du lieu où l'on parle

     

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    "There is no way ! There is no way !" hurle, indigné, Adam Kesher, à qui, dans les bureaux de la production, on veut imposer l'actrice principale. There is no way. Il n'y a pas moyen. Impossible. Niet.

    Évidemment, il pliera et les frères Castigliane, tout mafieux parodiques qu'ils sont, auront le dernier mot.

    Il n'y a pas moyen. Mulholland Drive forme le troisième pilier fascinant, avec Jean-Luc Godard et Wenders, de ce regard âpre des cinéastes sur le monde dans lequel ils essaient de croire, celui d'un autre monde auquel ils voudraient que nous croyons.

    Mais c'est déjà étrangement passé et dépassé, comme étouffé dans l'œuf. Le spectacle n'est pas sur l'écran (bien que si, en abyme...) mais dans l'arrière-cour, dans les cuisines. Le film est beau de cela : rien ne se crée, tout se négocie, sans quoi la sortie de route est imparable. Beau et forcément un peu désarmant, plus désarmant encore que de savoir où et comment débute le scénario. C'est une autre histoire. Celle qu'on peut se raconter, ensuite, et qu'aucun producteur ne peut, cette fois, nous arracher.  

    Et pour commencer la dérive, la musique même du film, d'Angelo Badalamenti (qui, au passage, joue l'un des deux frères Castagliane) : fausse torpeur...


  • Quoi que tu filmes...

    L'État des choses est le dernier film de Wenders qu'on ait envie de regarder. C'est plus qu'une envie : une nécessité, un impératif esthétique doublé d'une langueur pleine d'humanité. L'argument scénaristique est mince, d'une certaine manière. Un film en tournage au Portugal, sur la côte, à Cascais. Une histoire de survivants en quête d'un nouveau coin pour vivre. Encore quelques scènes avant que l'imparable n'arrive : il n'y a plus de pellicule, plus de fond. Le film s'arrête au bord de l'océan, dans un dédale hôtelier en déshérence. Chacun n'a plus qu'à passer son temps, entre ennui et désir froissé. Le film est lent, dans un noir et blanc fabuleux que l'on doit à Henri Alekan. On aimerait que le temps s'étire à l'infini et que les heures déliées de toute obstination se multiplient. Mais il faut bien que le film (dans le film) se continue et le réalisateur, Friedrich Munro, parte chercher de quoi rebondir. Il file aux États-Unis pour récupérer l'argent nécessaire auprès de son producteur. 

    On comprend vite que L'État des choses est une œuvre en abyme. Le cinéma est en miroir. Un certain état du cinéma, auquel Wenders tournera bientôt le dos (1). Le personnage principal est surnommé Fritz. On saisit l'allusion et quand il va à Hollywood, c'est l'étoile de Fritz Lang qui apparaît sur un plan. L'État des choses n'est pas un prolongement du Mépris : il en est la forme reconstruite. Quand, dans le premier tout s'achevait presque parodiquement (et Fritz Lang finit L'Odyssée), dans le second, tout s'achève définitivement. Dans le film de Godard, le cynique et imbécile Prokosch était encore un personnage visible et cherchant à paraître ; dans celui de Wenders, la menace économique est invisible. La puissance fait main basse sans montrer son visage.

    Les huit dernières minutes du film sont centrées sur le tour en camping-car que font Fritz et son producteur escroc. Bavardages creux, faux détachement, risibles amitiés. On revient alors au point de départ.

     


     

    Un coup de feu. Un homme s'écroule. Et la caméra au poing, comme un moyen de répondre. Un balayage sans objet, sinon la seule volonté de filmer, coûte que coûte, comme un témoignage. Une sorte de cinéma vérité grotesque, dont meurt évidemment le héros. Alors vient le plan fixe, au ras du sol, l'immobilité de l'objet dans la disparition induite du sujet. La caméra est là. La pellicule, celle qui manquait tant quand il avait des choses à dire, peut se dérouler maintenant qu'aucune main ne la tient.

    C'est une scène spectaculaire, dont les trente ans sans la revoir, n'avait pas altéré la profondeur. Ce qui pouvait passer pour un effet un peu simpliste a pris entre temps une tout autre valeur. De même que la métaphore initiale de Cinecittà dans Le Mépris signifiait la mort prochaine du cinéma (ou du moins d'un certain cinéma), de même cette disparition de l'être et la possibilité de voir l'objet durer infiniment semblent prémonitoire de cette inexorable décomposition du réalisateur au profit des faiseurs techniciens. Fritz Munro pointe sa caméra, son ultime caméra, comme une arme alors même qu'il est désarmé. Il ne pense plus. Il est cyclopéen. Il n'est personne. Réduit à sa fonction scopique, il ne sait où regarder, ne sait que filmer. Il ne voit plus rien. Sa caméra erre. Et on se dit que bien des prétendants au titre de réalisateur, ces trente dernières années, ne valent même pas ce balayage.

    En revoyant ce si beau film, si beau que vous oubliez la suite de Wenders, et vous ne lui en tenez pas rigueur : n'eût-il fait que ce film que vous lui en seriez reconnaissant, en le revoyant, on perce une partie (une partie seulement) du mystère qui, au-delà de la nostalgie, peut nous attacher à des images fortes. Elles sont à la fois souvenir, reste d'une présence jamais effacée, et présage, ce qui nous aide à un peu plus de lucidité, laquelle lucidité se paie, mais cela, c'est une autre histoire.

     

    (1)À moins de considérer le pitoyable Paris Texas comme une réussite. Wenders passe à la couleur et c'est fini. Quand il y reviendra, dans Les Ailes du désir, le charme et la profondeur auront disparu. Ne demeurera que l'exercice de style.