Bowie le masque, comme d'habitude

David Bowie avait compris très vite qu'après les Beatles, la pop aurait pour l'essentiel une perspective plus scénaristique que proprement musicale. De fait, il est plus rusé, dans son image (encore que ce soit plus compliqué) que génial dans ses compositions. Reste de lui deux très beaux albums, le Ziggy, évidemment, et, surtout, Honky Dory, qui doit tant au clavier Rick Wakeman.

Par une douce ironie, le titre majeur de cet album est une réécriture du Comme d'habitude de Claude François. Il s'agit de Life on Mars ?

La consomption

Tu perds tes mots, souvent, devant le monde qui tourne. Le vocabulaire n'y suffit plus. Loin que le spectacle soit bouleversant et que tu restes sans voix. Au contraire. C'est l'appauvrissement, la cataracte de toute cette agitation servile, de cette technicité babélienne qui te rend mutique. Les mots ne conviendraient plus : ils sont inadéquats, trop complexes. Ils évoquent un havre perdu. Le monde augmente les réalités possibles dans le temps où le contemplateur voit l'éventail de sa rêverie tomber en lambeaux.

Aux images poignantes on substitue les panneaux iconiques, à l'ampleur de la phrase le slogan, à l'invention poétique l'onomatopée...

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Pendant longtemps, l'homme, en son langage, a couru après le monde ; le dénombrement en était infini et l'esprit avait comme un temps de retard. En sommes-nous encore là ? L'aphasie n'est pas hélas le mutisme.

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L'étrécissement de la vie commence quand aux charmes du silence succède le bruit spongieux des perpétuelles présences.

 

Mort et vif

Dans une bibliothèque, un fantôme est un papier que l'on met à la place d'un ouvrage sorti du rayonnage. C'est moins l'absence, comme un spectre qui viendrait hanter le lieu béni, que la signature, mieux : l'assignation d'un immanquable retour.

Dans notre existence, nous avons nous aussi des fantômes de cette nature, qui ne nous blessent pas, ne nous chagrinent pas, mais dont la voix inexorable et le visage précieux reviennent prendre place dans le silence nécessaire et laborieux...

Vestiaire

Il avait choisi de vivre dans une impasse. Ce n'était pas une question de confort, un goût assez plausible pour la tranquillité ; il s'agissait d'être lucide. Sa demeure était au fond de la rue. Elle était celle que l'on voyait quand on s'engageait dans la voie Maurice-Corbier. Il s'amusait que la dénomination même ne rende pas compte de la configuration. Il y a ainsi des mystères : un écart entre le mot et la chose.

Il avait toujours l'impression que sa maison l'attendait, qu'elle était la fin de toute l'attention, et quand derrière ses rideaux il observait les habituels et les occasionnels marcher sur le haut du pavé (les voitures chevauchaient les trottoirs à droite et à gauche, très réduits), il imaginait qu'on le prenait pour un obsédé de l'espionnage et du ragot.

Mais avec qui aurait-il bavardé de ce qu'il voyait ? Il vivait seul, n'avait pas d'amis, et s'en tenait au strict nécessaire dans les relations de voisinage.

Il avait choisi une impasse, parce qu'il n'aurait aucun moyen d'échapper à ceux qui lui en voulaient, et qu'il n'avait plus envie, après toutes ces années, de faire le moindre effort, pas même un ultime, pour fuir.

La liquidation de l'universel

Zygmunt Bauman est mort au début de l'année. Cette disparition est évidemment passée inaperçue. Comment en serait-il autrement dans un monde où l'intelligence discrète et l'esprit critique sont deux tares, quand, pour reprendre une distinction faite par Bauman lui-même, la renommée a laissé la place à la notoriété ? L'apparente débandade idéologique qu'on essaie de nous vendre est une illusion. Il faut une grande naïveté pour croire que nous sommes désormais "au-delà des affrontements partisans" (bel exemple, au passage, de la logorrhée politique pour faire croire qu'on va s'attaquer aux "vrais problèmes" et regarder la situation "en face"). Le libéralisme dégondé, qu'il soit économique ou sociétal, n'est pas une pensée adaptée au réel, mais une structuration du réel. Et Bauman, avec la rigueur d'une réflexion imparable, en fait une démonstration magistrale quand il analyse le passage de l'universel moderne (quelles que soient les critiques que l'on pourrait produire contre cet universel) et la globalisation (ou mondialisation, selon les dialectes économiques en vigueur) qui organise le monde "postmoderne". 

"La modernité s'estimait jadis universelle. Elle se considère à présent globale. Derrière ce changement de termes se cache un grand tournant dans l'histoire de la conscience de soi et de la confiance en soi modernes. L'autorité de la raison était censée être universelle -l'ordre des choses substituerait l'autonomie des êtres rationnels à l'esclavage des passions, la vérité à la superstition et l'ignorance, et remplacerait les tribulations du plancton à la dérive par une histoire délibérée, ayant réussi par elle-même et complètement contrôlée. La "globalité", par contraste, signifie simplement que toute le monde, en tout lieu, peut se nourrir chez McDonald's et regarder les tout derniers docu-dramas réalisés pour la télévision. L'universalité était un majestueux projet, un travail d'Hercule à accomplir. La globalité, elle, n'est qu'un consentement docile à ce qui se passe "là-bas" ; une acceptation à laquelle se mêle toujours l'amertume de la capitulation, même adoucie par les exhortations de type "si vous n'êtes pas sûrs de les vaincre, mettez-nous de leur côté", visant à se consoler elle-même. L'universalité était une plume accrochée au chapeau des philosophes. La globalité pousse les philosophes à retourner s'exiler, nus, dans le désert dont l'universalité promettait de les sortir. Comme le disait David E. Klemm :

"Une loi est inscrite dans le système compétitif de l'économie globale, qui finit par retirer toute pertinence au discours philosophique : maximisez les bénéfices économiques. Cette loi agit comme norme pour les actions de direction et de contrainte, non pas en faisant appel à la vérité mais en déterminant les vrais résultats de la vie. La loi elle-même choisit les réussites parmi les échecs, selon une sorte de darwinisme économique. Faire appel à la vérité ne peut contester cette loi..."

En d'autres termes, ce que les philosophes disent ou non a aujourd'hui peu d'importance, en dépit de la force avec laquelle ils souhaitent le contraire [...]

Zygmunt Bauman, La Vie en miettes, 2010 (1995)

Le beau parieur

 

 

 

Les chemins ne se croisent jamais mais ils viennent à la rencontre du voyageur. Et toi, tu es attentif au croisement devant lequel tu te trouves. Tu aimes ce hasard déroutant d'histoires : parfois une chevauchée picaresque, parfois une comptine...

Tu remplis la perspective délacée des axes, selon une grâce divinatoire et défaillante. Vers ici est l'aventure, la cadence avancée de la menace ou l'irritable suspicion du décor. Vers là tu paries pour le silence et la trace lente qui file vers la mer.

Tu croises des chemins : ce sont les tissus de ton quotidien et ceux des grands desseins. Tu aimes leur imprécision bombée, les nids de poule, les beaux rapiéçages goudronnés quand il a plu, la grâce du talus incertain qui sait ménager des ornières.

Au croisement, ni droite, ni gauche : à l'orientation bornée tu substitues ton intuition aisément défaite par la gravité de tes pas fatigués, mais tu conjures la faute par avance d'un amour pour ce que tu aurais pu ne jamais connaître.

Tu ne fais pas à ta guise. La main si grande des chemins dont tu ne peux discerner l'inventivité (tu le pressens. Elle imprègne la géographie de ta précarité), te délivre sa bénédiction. Tu le sais et tu t'obstines.

 

Photo : Roger Ragonneau

Solstice musical...

"Le désastre ruine tout en laissant tout en l'état." Formule éclairante de Maurice Blanchot en ce jour de festivités programmées...

Le Chant intérieur

Je ne perds rien à savoir que tu ne seras jamais plus là. Parti. Mort et enterré, quoique ce ne puisse être ainsi, maintenant que tu n'es plus que cendres. Je ne perds rien et même j'y gagne. J'y gagne une présence solennelle, aux heures les plus improbables de ma vie. Non plus sur la note des larmes et des souvenirs chagrin, mais dans la fluidité de ma parole qui ouvre la porte aux souvenirs les plus communs, les plus humbles, et certains diraient : les plus futiles. Ceux qui peuvent instruire mon existence du jour et des jours à venir, ceux qui interceptent l'obscurité dont j'ai si peur.

Je ne me dis plus : j'aimerais que tu sois là. Je n'en ai pas besoin puisque tu es là. 

Fritz Lang et son double

 

Fritz Lang dans Le Mépris

J'aime de moins en moins le cinéma. Peut-être que je n'y comprends rien, dans le fond, incertain, en même temps, qu'il y ait beaucoup à y comprendre... Beaucoup d'énergie, d'argent, de sueur et d'ego, pour un résultat assez pauvre, et cela ne va pas en s'arrangeant. Reste malgré tout que certains ilôts demeurent, où se mélangent encore l'étonnement, le plaisir et, vraisemblablement, des aventures liées au destin personnel qui font que certains films, comme des livres, peuvent demeurer. Ainsi Le Mépris de Godard.

Il est d'abord rare, très rare qu'un film atteigne à la plénitude de l'ouvrage dont il est l'adaptation (Je ne connais, dans ma pauvre culture d'images, en équivalent, que La Mort à Venise de Visconti qui, en passant du bavardage démonstratif de Thomas Mann à la figure bouleversante et quasi muette de Dirk Bogarde, touche au sublime d'une (dé)composition de l'être visible, purement, dirai-je, visible, ce à quoi doit atteindre, s'il a une destinée, le cinéma. Ce qui n'est pas un mince exploit, en l'espèce, quand on considère les indigestes «pièces montées» dont nous a gratifiés, par ailleurs, le cinéaste italien.). Le Mépris, pour mémoire, est d'abord une nouvelle de Moravia qui ne casse pas quatre pattes à un canard, comme on dit. Godard en nettoie l'architecture de fond en combles et, outre la relation trouble du couple (Bardot/Piccoli) avec un tiers (Jack Palance, qui, paraît-il, ne comprenait pas trop de quoi il retournait), y ajoute une composante littéraro-cinématographique puisque nous nous trouvons bientôt engager dans les affres d'un tournage cahotique autour d'une adaptation de l'Odyssée, adaptation avec laquelle, pour ce que nous en verrons, Godard ridiculise le peplum des années 50 (mais tout aussi bien, comme une prémonition, le désastre dans quoi s'est fourvoyé plus encore le cinéma contemporain en la matière). J'imagine bien que si l'on vendait ainsi le film : «le tournage de L'Odyssée», le spectateur lambda de notre époque, qui confond si allègrement le sens des images et les avatars technologiques faisant des acteurs de vulgaires faire-valoir d'effets spéciaux sans cesse dépassés par la dernière trouvaille, ce spectateur crierait au scandale, demanderait le remboursement du billet et traîterait Godard de débile qui ne sait pas tenir une caméra (alors que c'est justement le point crucial : ce n'est pas de tenir l'objet qui est essentiel, de savoir s'en servir comme on l'affirme, mais d'avoir pensé à l'objectif qu'on lui assigne. Cela suppose, je crois, un minimum de culture, littéraire notamment, ce dont le dit Godard n'est pas dépourvu.).

Qui dit «film à tourner», dit réalisateur et pour le compte, nous sommes servis puisque le réalisateur suisse se donne le rôle d'assistant, à peine visible, et qu'échoit à Fritz Lang la charge d'affronter Homère et, plus périlleux, bien plus périlleux, le producteur américain, inculte, tyrannique, vulgaire qu'incarne Jack Palance. Fritz Lang joue donc son propre rôle.

La première fois que je vis ce film (et ce n'est pas d'hier), je le compris comme une mise en abyme d'une mort du cinéma lui-même, lequel s'abandonnait à la conjuration des imbéciles qui estiment l'œuvre à sa conversion comptable et au clinquant de sa mise en œuvre. Comptabilité : principe universel d'un monde où, quel que soit l'objet, il s'agit de rentrer dans ses fonds. Il n'aura échappé à personne, sur ce point, que l'on fait d'ailleurs monter sur scène désormais, pour la remise des Césars, non seulement le réalisateur mais le producteur, manière de confondre l'art et la finance, de donner à cette dernière ses lettres de noblesse (soyons honnête : le cinéma n'est pas le seul concerné et il y a bien longtemps que dans les arts, on ne fait plus rien pour la beauté du geste.). La lutte entre Lang et Palance est la mise au net d'une contradiction qui assujettit le désir de (dé)mont(r)er au principe de réalité. C'est en ce sens que le cinéma me semble un art réaliste sans équivalent. Il ne peut s'abstraire d'une passion monétaire qui rôde derrière chaque plan. C'est pourquoi il est si putassier. Godard, d'ailleurs, en fait la démonstration ironique dans la première séquence, ô combien célèbre, qui passe en revue le corps nu d'une Bardot débitant le dialogue le plus stupide qui soit.

Revenons à Fritz Lang. J'ai aimé, instantanément, sa tenue, son élégance un peu passée, le monocle hautain et fragile, la voix, l'inflexion allemande donnant une autre musique à notre langue (dans ce film aux multiples idiomes, sans sous-titrage, et aux traductions immédiates et parfois approximatives, pour mieux souligner que la compréhension de l'autre n'est pas une mince affaire), sa grâce intime à réciter du Hölderlin évoquant le lien des hommes aux dieux. Il est l'astre profond du film et rien, ni la nonchalance de Piccoli, ni la moue de Bardot, moins encore l'imbécillité sidérale de Palance, ne peut l'approcher. Il tient le cap, quoi qu'il en soit, et comme une dernière pirouette tragique, il annoncera que, malgré la mort du producteur (ou peut-être grâce à cette mort justement), il finira le film. Et c'est là que, d'une façon inattendue, l'odyssée de Godard rejoint notre monde. Nul ne sait encore que lorsque le réalisateur allemand, être alors de fiction, annonce sa décision d'achever le périple d'Ulysse, son double, bien réel, scelle son propre devenir. Nous sommes en 1963. Fritz Lang a encore treize ans à vivre, mais plus rien de ses projets n'aboutira, et lui, à qui on doit M le Maudit, le Docteur Mabuse, Metropolis ou Les Contrebandiers du Moonfleet, disparaît des écrans. Il est de ces grandes figures, comme Welles (à qui on fera payer toute sa vie l'incompréhension de l'immense Citizen Kane, qui ne remplit pas les caisses, en le laissant faire de chaque œuvre suivante un combat intense et parfois mutilé : pensons au massacre de La Splendeur des Amberson.), comme Laughton (réalisateur d'une unique comète, La Nuit du Chasseur) et plus près, Michael Cimino, que l'art qu'ils ont servi anéantit. Mais ne s'agit-il pas d'un problème plus prosaïque, plus mesquin ? Ainsi Le Mépris peut-il être regardé sous l'angle d'un enterrement du réalisateur, de l'œil décalé qui fixe le monde pour nous dire encore une fois l'impossibilité de se satisfaire du sensible immédiat. Fritz Lang, l'être fictif, nous fait croire que tout est encore imaginable, que l'esprit, la chair et la volonté peuvent vaincre l'asservissement à la rude loi du marché (quand, dit-il dans le film, les carnets de chèque ont remplacé les revolvers) mais il est, par l'ironie de la vie, réelle celle-là, pesante et circonscrite à des chiffres, rattrapé par le Fritz Lang, bien vivant (c'est-à-dire déjà mort), pour qui toute la vertu (pris aussi dans son sens latin) sera inopérante.

La fameuse maison de Malaparte qui sert de décor à une partie du film, avec son escalier sacerdotal et sa terrasse sacrificielle, seuls Paul (Piccoli) et Camille (Bardot) s'y retrouvent. Cette demeure, Lang y reste cloîtré, d'une certaine manière. La grandiloquence architecturale, et tout extérieure, est, à l'intérieur, sépulcrale et l'horizon est fini, fini comme cette fenêtre vers laquelle se penche Prokosch (Palance), fenêtre qui fait écho, dérisoire, à l'œil initial, celui de la caméra de Raoul Coutard qui clôt le générique en même temps que Godard nous offre une citation (truquée) d'André Bazin : «le cinéma substitue à nos regards un monde qui s'accorde à nos désirs». Ironie, sans doute...

Certes, on continue à faire des films, à les faire justement, plutôt qu'à les penser. Viendront bien quelques perles dans la boue, mais, soyons honnêtes, quand on fait le tour du propriétaire, il faut rendre les armes et se dire qu'en entravant Lang (le réel et le fictif), c'est, en emblème, la lutte contre l'intelligence et la pensée qui est décrétée dans le cinéma. Et cela, Godard le sait mieux que personne.

P.S. : Tout classement n'a qu'un intérêt relatif mais lorsqu'on a, il y a peu, sollicité des réalisateurs et des critiques pour constituer une cinémathèque idéale, il est imparable que, parmi les quinze premiers, le plus récent soit justement l'opus de Godard. Ajoutons, pour faire bonne mesure (?), que dans les cent films de cette liste, publiée en 2008, cinq films étaient postérieurs à 1980. La magie n'aura pas duré longtemps.

Pour information (comme on écrit dans les courriers administratifs...) :

Citizen Kane, Orson Welles. La Nuit du chasseur, Charles Laughton ; La Règle du jeu, Jean Renoir. L'Aurore, Friedrich Wilhelm Murnau. L'Atalante, Jean Vigo. M le Maudit, Fritz Lang. Chantons sous la pluie, Stanley Donen et Gene Kelly. Vertigo, Alfred Hitchcock. Les Enfants du paradis, Marcel Carné. La Prisonnière du désert, John Ford. Les Rapaces, Eric von Stroheim. Rio Bravo, Howard Hawks. To be or not to be, Ernst Lubitsch. Voyages à Tokyo, Yasujiro Ozu. Le Mépris, Jean-Luc Godard.

 

 

 

 

 

 

Quelques heures chez Magris

 

Revenir chez Magris et son Danube, c'est retourner en pays d'intelligence et voyager, voyager en territoires qui me sont inconnus, qui ne sont pas miens, mais que l'auteur italien (et triestin, de surcroît) rend sinon familiers, du moins nécessaires. Les pages de ce livre sont comme une matérialisation du sujet qu'elles traitent. Elles sont méandres, détours, cours ralenti puis soudain précipité. Elles traversent l'Europe avec éclat, nostalgie et espoir. Ce livre est  une des splendeurs de la fin du siècle dernier, pour s'épargner trop de tristesse et désarroi, pour être chez soi, comme on est chez soi avec Proust, avec Dostoïevski, avec Cohen, avec Joyce, avec Borges, selon notre propre cartographie.

Deux extraits pour un bonheur sans fin.

« Pourtant le papier a du bon, puisqu'il enseigne cette modestie et qu'il ouvre les yeux sur la vacuité du moi. Celui qui écrit une page et qui, une demi-heure plus tard, en attendant son tram, s'aperçoit qu'il ne comprend rien, même pas ce qu'il vient d'écrire, apprend à reconnaître sa propre petitesse et comprend, en pensant à la vanité de sa propre page, que chacun prend ses propres élucubrations pour le centre de l'univers, mais vraiment chacun, sans exception. Et peut-être se sent-il frère de cette myriade de quidams qui comme lui se prennent pour des âmes d'élection tout en s'acheminant avec leurs fantasmes vers la mort, et il comprend à quel point il est stupide, sur ce chemin encombré où ils font route ensemble vers le néant, de se blesser réciproquement. Les écrivains constituent une société secrète universelle, une franc-maçonnerie, une Loge de la stupidité ; ce n'est pas un hasard si ce sont eux qui, de Jean-Paul à Musil, ont écrit des Éloges et des Essais sur la sottise. »

 

Puis, au détour (car c'est bien de cela qu'il s'agit, un détour, un discursus) d'une autre page :

 

"Comme les ruines de Troie avec les strates des neuf villes ou comme une sédimentation calcaire, chaque fragment de réalité, pour être déchiffré, réclame le concours d'un archéologue ou d'un géologue, et il se peut que la littérature ne soit rien d'autre que cette archéologie de la vie. Certes, un pauvre voyageur tridimensionnel quelconque se trouve décontenancé par le jeux de la quatrième dimension -même si tout voyage est par excellence quadri ou pluridimensionnel- et s'épuise à essayer de s'y retrouver entre tant de déclarations contraires et non contradictoires. On se sent un peu comme le cardinal Mindszenthy au lendemain de sa libération, devant une réalité nouvelle et inconnue ; on a besoin de reprendre souffle, de faire un tour d'horizon, et, avant d'accueillir quelque demande que ce soit, il faudrait répondre ce que répondit le primat de Hongrie, tandis que les insurgés le libéraient, à Cavallari qui lui demandait de faire une déclaration : "Vendredi. Quand j'aurai compris ce qu'est devenu le monde."

 

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