New York/Port-au-Prince (sans escale)

Ce qui suit est un texte publié il y a plus de sept ans, au début d'Off-shore. Il n'est donc plus d'actualité, au sens où on l'entend traditionnellement. Il n'appartient pas à cette immédiateté réductrice fabriquée pour entretenir l'oubli. Il n'a pourtant pas perdu de sa réalité, parce que celle-ci n'est pas l'actualité. Elle s'en distingue ; il semblerait même qu'elle en soit la négation ou, pour plus d'exactitude, la face cachée. Port-au-Prince n'est pas seulement à mille lieues de New York. Cette ville est une métaphore de l'oubli nécessaire pour que la catastrophe qu'incarne New York puisse continuer d'exister et pire encore : que cette catastrophe puisse être vécue comme la seule possible, et que dans cette catastrophe, ce qui porte atteinte à cette ville soit assimilé au plus grand des malheurs. C'est à ce titre que le 11 septembre devient, dans la dialectique du maître et de l'esclave, une gloire dont le maître se sert pour avilir encore un peu plus l'esclave. Il ne s'agit pas de minimiser la violence, d'annuler les morts, mais de rappeler qu'à la disparition de l'être les sociétés sont tentées d'accorder un capital symbolique dont elles sont le garant. La mort, aussi, a son maître-étalon, à ceci près qu'il n'est pas universel...

 

 

New York

Ils ont appelé cela Ground Zero. Ground Zero. Ce qu'il serait bien difficile à traduire, d'autant plus que désormais il sonne comme une unité. Les deux éléments se sont fondus l'un dans l'autre. Certes, Ground Zero est un lieu, un certain point dans l'espace. Il est Un.

Il est rare de voir naître un lieu négatif. Peut-être même est-ce là un événement singulier. Une localisation et une onomastique comme produit d'une disparition, quand ce qui fut double (les Twin Towers) a été réduit au néant. Ground Zero porte donc la marque de la verticalité annulée, d'une soumission des désirs d'élévation (élévation qui n'a rien à voir avec la spiritualité, bien sûr). Une sorte de Némésis. On peut même y voir la mise en échec d'un babélisme prétentieux, puisque, comme le souligne Jean-Paul Dollé dans Métropolitique, l'attaque contre New York se comprend aussi comme le refus de ce qui serait le plus universel de l'Amérique. New York plutôt que le fond américain, Wyoming ou Montana. Ou le Sud.

Mais, dans Ground Zero, on entend également Time Zero. Sorte de méridien de Greenwich d'une nouvelle ère avec laquelle les États-Unis veulent réaffirmer que rien, ni les terroristes, ni la dette publique, ni la Chine, ne pourra les atteindre durablement. Ground Zero, c'est le déplacement de la gravité du monde en fonction de l'acte marquant le XIXe siècle, ou que l'on définit comme tel. L'attaque du Sanctuaire (puisque c'est ainsi que les États-Unis, à l'instar de l'Arabie Saoudite assimilée à une mosquée, se voient) posée comme borne unique, à jamais unique, et aune de toutes les souffrances. 2993 morts (terroristes inclus). Décompte exact, et des héros à la pelle. Ground Zero : tombe géante d'une Amérique qui croit encore et toujours à ses étoiles. Cinquante, pas moins. Tombe sur le sol de la patrie, quand le cercueil symbolique est sans doute ailleurs. En Irak, en Afghanistan. Qui sait ?

Mais le monde continue de tourner, de vivre et de mourir hors de ce temps recomposé, de cette grandiloquence aveugle.

Port-au-Prince. Ground Zero sur des kilomètres carrés. 100 000, 110 000, 120 000 morts ? Ici, pas de dénombrement, pas de héros. Où l'on invoque la fatalité, la nature, le destin. Et l'incurie gouvernementale. Sans se poser la question de ce qui, irrémédiablement, les y a amenés, les Haïtiens. Où l'on comble le désastre par l'arme compassionnelle des concerts de bienfaisance, des déclarations de bonne volonté, et des dons sans discernement.

New York : la main sur le cœur avant le prochain combat, car, là, le combat est la nécessité du devenir.

Port-au-Prince : la main sur la bouche, pour ne pas crier, ne pas sentir les cadavres. Et savoir que tout sera fait pour que l'horreur puisse se répéter.

 

Port-au-Prince

 

 

Fragment d'un discours américain

De son arrivée à New York, Bardamu retient certes le mouvement, le brassage et le bruit, mais aussi le silence symbolique autour de l'argent, la vénération discrète, comme si, au milieu du tumulte, le dieu Dollar demandait recueillement er retenue. Trente ans plus tard, dans son épopée poétique à travers l'Amérique, Michel Butor explore, lui, dans une écriture débridée l'insaisissable fragmentation des voix. À la fois un continuum et un tournis, une polyphonie urbaine et une cavalcade humaine.

(MANHATTAN INVENTION)

25000 Antillais

psst !

uuuiie !

Les Ukrainiens qui lisent « Svoboda »,

chut !

baby !

Pressbox, steaks,

vous venez ?

Il est tard...

Le Bistro, cuisine française,

vous entrez ?

nous rentrons

Les avions vont à Paris

laissez-moi !

ma chérie !

à Rome

permettez-moi

je vous en prie

WEVD, emissions yiddish,

il n'est pas tard,

vous descendez

WWRL, hongroises,

je vous offre ?

non merci...

cinéma York,

tu as vu les programmes ?

rien,

cinéma 68e rue Playhouse,

je vous ramène ?

j'ai ma voiture...

Les bateaux qui vont au Havre,

sois prudente

ne traîne pas,

à Porto Rico

psst !

cigarettes ?

Bank of Manhattan

éteins, veux-tu ?

non, non, je vais rentrer,

Radio Corporation of America, 70,

toute seul ?

oui, je t'en prie...

les métros qui descendent Manhattan

86e rue

tu es choquée...

mais non, tu ne comprends rien

il me regarde

79e rue,

pourquoi me regarde-t-il comme ça ?

72e rue,

Volez...

Fumez...

Attention

attention,

un meurtre à Central Park (...)

        Michel Butor, Mobile, 1962

Photo : Anastasia

Donald Fagen, avec style...

La discographie solo (1) de Donald Fagen est fort réduite. The Nightfly (1982), Kamakiriad (1993), Morph The Cat (2006) et le récent Sunken Condos (2012). Quatre albums en trente ans, c'est pour le moins un rythme peu soutenu, quand on considère la logique du tiroir-caisse qui fait fonctionner l'industrie de la pop.

Quatre fois le même bonheur d'une musique développée avec mesure. Les arrangements sont d'un raffinement sans égal, les cuivres et les voix placés avec grâce. Pop-jazz urbaine, américaines en diable, les compositions de Fagen portent en elles le lumineux fantasme d'une West Coast ensoleillée (mais sans excès), lancé que nous sommes dans une promenade en décapotable, pare-choc chromés, peinture rutilante, vitesse lente, Ray-Ban en guise d'identité, accompagné d'une belle qui contemple avec une négligence affectée le paysage (une belle pulpeuse comme les derniers soleils hollywoodiens des années 50, pas le toc du présent). Fagen, c'est un glamour feutré et sophistiqué, l'éclat d'une vision cinémascope, sur le plan musical (lequel contraste avec les textes de plus en plus graves). C'est une rêverie courant sa brise, en front de mer.

Les morceaux ont été enregistrés ailleurs, dans divers studios new yorkais (de Power Station à Sear, d'Avatar à  Stratosphere) sur la Côte Est. Sans doute faisait-il froid. On est là pour travailler. Mais notre humeur, à l'écoute de cette musique, nous porte à des milliers de kilomètres, Et peu importe que nous y soyons ou non allés...

Quatre morceaux, un par album...

Maxine (extrait de The Nightfly)

 

 

On the Dunes  (extrait de Kamakiriad)

 

 

Security Joan (extrait de Morph The Cat)

 

 

Slinky Thing (extrait de Sunken Condos)

 

 

(1)Nous laisson de côté sa collaboration ancienne avec Walter Becker au sein de Steely Dan

Faux-semblants

 

Alors même que le volcan islandais clouait le voyage au sol, en avril 2010, le voyageur pénétrait dans l'antre du MoMA pour se retrouver, entre autres, dans une grande salle bruissant des interrogations visiteuses parce qu'en son centre une dame, avec des allures de prêtresse sanglante, assise, immuable, attendait que se succèdent les quidams qui viendraient fixement, silencieusement, la défier du regard.

Autour il y avait tout un appareillage technique, parce qu'on filmait ce qu'on appelle une performance. Les inconnus qui se prêtaient au jeu renonçaient à leur droit à l'image : ils participaient à une œuvre d'art, a work in progress. Dès lors, l'opportunité d'une petite éternité valait bien cet abandon. 

Vous pouviez ainsi contempler cette plaisanterie pour autant que vous eussiez la patience et le ridicule de croire qu'il se passait, là, quelque chose sous prétexte qu'une institution en avait ainsi décidé. Et la première de ces institutions était l'artiste elle-même. 

Elle s'appelle Marina Abramovic et elle n'en est pas à son coup d'essai en matière de provocation et d'apparent questionnement sur l'état et le devenir du monde. Il faut dire que ce genre de posture est devenu, dans le tournant de l'art (toujours en état d'être) contemporain, courant. C'est l'histoire du concept, dans le fond : une escroquerie à coup de "tu peux croire mon affaire obscure et confuse mais elle te dira plein de choses sur toi et ce qui t'entoure"... Pour cette expérience new yorkaise, elle avait intitulé cela "The artist is present". Pour le coup, elle ne mentait pas. Elle payait de sa personne : il n'est pas facile de rester ainsi immobile dans un monde qui a érigé la bougeotte en mode existentiel majeur. Sa rigidité de statue mérite le respect, cette mise en danger dans une confrontation avec l'inconnu force l'admiration. Souvent, on reproche à l'artiste d'être dans sa tour d'ivoire, de contempler le commun à distance, d'être élitiste. Dans cette expérience Marina Abramovic revient sur terre. On pourrait, de cette façon, enfiler les perles et ratiociner sur la profondeur de l'engagement. Seulement, la casuistique, comme toujours, a ses limites.

En fait, ce qui trouble tient d'abord au titre : "The artist is present". On aurait compris que cela s'intitulât "The woman is present", "The people is present", "we are present" (1). Point du tout : The artist is present. Titre où se mélangent le constat, c'est clair, et l'affirmation, pour ne pas dire la revendication. Nous sommes à la fois dans l'évidence et ce qui est censé la dépasser. Et de nous demander si, alors, il ne s'agit pas d'une épiphanie, une expérience quasi mystique. Ce fut une apparition... On connaît la suite : l'ironie y gagne ses galons d'art littéraire. Pour l'heure, au MoMA, nous en sommes loin. La phrase cingle d'abord comme une extension maximale d'un ego démesuré. Nous avions connu l'œuvre sans signature, l'œuvre signée (le tournant renaissant, quand Vasari se permet des biographies), l'œuvre pensée mais pas faite (le conceptuel). Nous en arrivons à l'artiste comme finalité et preuve de sa propre détermination. Plus rien à faire que d'être un nom. C'est bien au delà que n'importe quel happening. C'est le moi qui couvre toute la surface et devant lequel nous ne sommes que des supplétifs.

On méditera sur cette évolution narcissique et médiatique qui permet désormais à l'artiste (ou prétendu tel) d'être sa totalité servie sur un plateau  (ou dans un film). Alpha et oméga du monde, il est là effectivement. Tout discours est superflu. Il nous donne à penser. Il est une incarnation de la pensée. En ces temps de scepticisme (au moins pour l'espace culturel occidental), cela laisse rêveur, que l'on puisse ainsi adhérer à une telle escroquerie car la présence de Marina Abramovic ferait rigoler les réelles présences de Georges Steiner. Il en va de ce monde qui substitue l'introspection et la pensée sur la longueur pour une immédiateté qui peut durer (et un quart d'heure devant le travail d'Abramovic semble une éternité).

Cette présence (fausse, artificielle) fait penser à son contraire : à un jeu sur l'absence possible dont Piero Manzoni, dans une autre époque, gratifia ses contemporains. En 1961, il proposa des boîtes de conserve contenant de la Merde d'artiste.

Il appartenait au mouvement de l'Arte Povera. Faire quelque chose avec peu. Et ici, il n'allait pas chercher bien loin. Il recyclait et proposait une part de lui-même. C'était aussi une question de présence. Fallait-il ouvrir la boîte pour vérifier l'annonce (et découvrir que ce n'était qu'un effet d'annonce...), ce qui revenait à détruire l'œuvre ? Fallait-il n'en rien faire et prendre acte, ce qui revenait à dire que dans ce cas-là l'artiste était en partie absent, puisque invisible ?

Ce genre d'interrogations est fort drôle, quand on en discute un soir, après avoir un peu bu, quand on cherche des solutions, un concept, pour atteindre la notoriété... Très drôle, parce qu'on peut avancer les solutions les plus farfelues. Mais au petit matin, après avoir cuvé, l'individu sérieux, et honnête, que n'agite pas l'illusion de la pompe à phynance (d'où peut surgir la merdre, dirait Jarry), en rigole et passe à autre chose. Il a mieux à faire que de se ridiculiser, comme Marina Abramovic.

(1)Et j'aurais eu envie de fredonner, par dérision, "we are the world"...

Walker Evans, la profondeur de champ...

Le bonheur de l'actuelle exposition Edward Hopper ne doit pas nous faire oublier que cet automne aura aussi été le temps d'une autre grâce, avec l'édition, pour le 50è anniversaire de l'exposition au MoMA, des Photographies américaines de Walker Evans (1). Ce merveilleux ouvrage, loin des évanescences pictorialistes qui eurent longtemps cours, dévoile, dans un ensemble en deux parties, une Amérique à la fois à visage humain (c'est-à-dire dans le saisissement d'une ambiguïté où se mêlent l'aisance et la misère) et géographique (essentiellement urbaine). Ainsi que l'indique le texte figurant sur l'édition de 1938, dans un premier temps il s'agit « des gens vus par la photographie » ; ensuite Walker Evans explore « une expression américaine indigène […] C'est l'accent du pays [...] ». Cet ensemble, Jean-François Chevrier l'assimile à un "recueil de poèmes en prose" (2).

Les portraits témoignent le plus souvent d'un envers du rêve américain. Ils ont un souffle propre à la straight photography, comme si Evans voulait retenir dans l'instant de la captation, l'essence sublime et profonde d'une histoire silencieuse et douloureuse. Il ne s'agit ni de rechercher la beauté du modèle, ni sa véracité (au sens où il aurait une valeur symbolique), pas même son incongruité. Les hommes et les femmes retenus par l'artiste ont une simplicité, presque une insignifiance, qui les rend justement touchants et significatifs. Le décor, le plus souvent est simple, parfois minimaliste, l'angle de prise sans effet : l'instant fait tout et on sent qu'une fois le cliché tombé dans l'histoire de la boîte noire la vie aura continué son chemin.

 

Ce n'est pas le détail qui concentrerait un discours précis et visible mais l'ensemble qui devient lui-même détail d'un univers forcément inabordable dans sa totalité. Peut-être comme peu de photographes Walker Evans indique à qui contemple ses œuvres que la puissance de la vie est ailleurs que dans ce qu'on regarde, dans l'au-delà des bords du cliché, qui n'est plus (mais ce n'est pas rien) qu'un indice.

 

Ce n'est pourtant la première partie de l'ouvrage mais certains clichés de la deuxième partie, lorsque le photographe fixe son attention sur des lieux, des constructions, qui retient l'attention. Généralement il n'y a personne ; parfois un ou deux individus. On pourrait croire qu'il s'agit d'une entreprise quasi technique de repertoire d'architecture s'il n'y avait cette constante distance sensible qui charge l'atmosphère d'une tension rappelant le travail de Hopper, justement. Le peintre absorbait par l'épaisseur des couleurs choisies l'air, le souffle du monde. À l'opposé d'une démarche impressionniste, il voulait que tout soit pesé et compté. On retrouvera, par des moyens évidemment différents, cette même sensation chez Evans. J'avais déjà évoqué ce côté troublant dans un ancien billet, ce sentiment que quelque chose (ou quelqu'un) s'absente du monde. C'est une récurrence.

 

 

 

La modestie de la bâtisse, l'étrange disposition des bancs au premier plan, la luminosité égale, crue, tout cela allié à la frontalité de la prise donne à cette photographie une épaisseur curieuse. Dans le même temps que la pancarte nous indique le lieu de culte et donc de rassemblement, Evans choisit d'évoquer le désert, la solitude et le silence. Par ce décalage, il creuse la question du territoire quand nous n'y sommes pas, la question des choses que nous les mettons entre parenthèses quand nous sommes ailleurs. De ce qui reste, alors que c'est, pour l'heure, peu de chose. La monumentalité n'est pas le souci d'Evans. Son goût pour les structures répétitives, les alignements définit assez clairement qu'il ne se place pas du côté du particulier, de l'exception mais du côté du commun, et donc du quotidien.

 

La vie est là, certes, et d'un rien elle s'anime, évidemment. Mais ce que retient Evans, dans son objectif, n'est pas si éloigné de Hopper : avant que tout ne se mette en branle, il y a une organisation de l'espace, et du temps, qui contraint et étouffe. Ces deux photographies invitent le spectateur à suivre la route (ou la rue), à se conformer à la trace, trace elle-même redoublée par l'alignement des maisons, toutes pareilles, jusque dans ce qu'on supposera être la touche d'originalité. Un détail marginal dans un univers qui n'offre justement pas de marge...

En lisant (faut-il écrire en parcourant...) Photographies américaines, on comprend mieux l'admiration qu'ont suscitée et l'auteur et le livre ; on ne s'étonne pas de la confession de Cartier-Bresson, dans une lettre adressée à Peter Galassi, conservateur du MoMA, en 2001 : « If it had not been for the challenge of the work of Walker Evans I don’t think I would have remained a photographer » (S'il n'y avait eu le défi que représentait l'œuvre de Walker Evans, je ne pense que je serais resté photographe).

 

 

(1)Walker Evans, Photographies américaines, Five Continents Editions, 2012

(2)Jean-François Chevrier, "Walker Evans, American Photographs et la question du sujet", Communications, vol. 71, 2001, pp.63-103.

Edward Hopper, la note sensible...

Edward Hopper, Room in New York, 1923, Lincoln, University of Nebraska, Sheldon Memorial Art Gallery

James a été promu il y a six mois, en novembre, chez Carter & Webster. Il est devenu sous-chef du service contentieux. il a des responsabilités. Gina et Margaret étaient vertes. Elle s'en souvient. Elle s'en est réjouie, et maintenant l'amertume a pris le dessus. Elle n'aurait pas cru que cela fût possible.

Il rentre plus tard le soir. Le travail, dit-il. Il est fatigué mais n'en dit pas plus. Ce qu'il traîte est très compliqué. Un baiser furtif en lui demandant ce qui est en train de cuire. Ce sera prêt dans vingt minutes. En attendant il est dans son journal et sur le piano qu'ils ont enfin acheté en février, pour qu'elle renoue avec une passion de son enfance, dans la demeure familiale d'Albany, elle frappe une note, une seule, qui meurt lentement.

Les grands applats de couleur, chez Hopper, ont une dynamique terrible. Ils sont des personnages de la narration, lui permettant de sublimer l'écrasement social et culturel qu'il met en scène. On connaît l'histoire, on connaît sa fin. Les pans de peinture anéantissent l'espace, l'agglomère. L'air n'est pas irrespirable, il n'est pas sûr qu'il y en ait encore. Pas sûr que James (ou Paul, ou Robert) puisse entendre la note de Martha (ou Jane, ou Nancy). Edward Hopper étouffe toute entente et toute conversation (sinon un bavardage insipide). Et comme si l'intérieur sans intériorité ne suffisait pas, il ajoute le cadrage, l'encadrement, l'ouverture sur rien, la beauté morbide de l'aquarium.

Tout, dans l'appartement, est neutre et discipliné. Tout y est construit sur un mode passif-agressif qui aboutit le plus souvent à l'installation lente de la dépression, parfois à la violence extrême. Pour l'heure, la vie tient mais qui sait de quoi sera fait demain.

Ce qui fascine, dans cette peinture, réside en ce qu'elle dévoile un envers  particulier de l'Amérique, un envers à l'endroit : l'artiste ne va pas chercher ses sujets dans le ghetto, dans la misère profonde, dans le désœuvrement social et culturel. Au contraire. Il s'agit de prendre le commun apparemment triomphant, le propre, le net, le montrable collectifs et d'en évaluer la vacuité.

L'actualité de Hopper, et sa grandeur, viennent de cet instant fixé, de ce qu'il nous oblige à regarder le monde, mi-voyeur, mi-coupable par omission, comme une histoire fracassante...

Découvrir Edward Hopper...

Edward Hopper, Manhattan Bridge Loop, 1928, Addisson Gallery of American Art, Philipps Academy, Andover, Massachussets

 

Il en sera toujours ainsi, d'Edward Hopper ou d'un autre, de la difficulté que nous avons à comprendre un ensemble dont nous ne voyons le plus souvent qu'une évocation émiettée. Peut-être serais-je passé à côté, c'est-à-dire à travers, s'il n'y avait pas eu l'inattendue rencontre au musée Thyssen de Madrid en juillet. C'est aussi simple que cela. Or, tel est justement l'agacement, temporaire (parce qu'au fond on finit par oublier qu'on a été terriblement aveugle), de celui qu'une telle maladresse surprend : qu'il s'en fallût d'un rien...

 

Ces quelques lignes pour dire que l'exposition Hopper au Grand Palais, si elle reprend, espérons-le, la modestie muséographique et la clarté du discours qu'on pouvait admirer à Madrid, est à voir absolument.

 

 

Exposition Hopper, Grand Palais, du 10 octobre 2012 au 28 janvier 2013.

Toucher la réalité de la fiction

 

 

Il n'est peut-être pas tant de lieux à travers le monde que l'œil n'ait ainsi condensé dans sa mémoire, à travers les filtres incandescents de la filmographie (la photographie aussi, certes), que New York. Et pour qui arrive dans cette ville pour la première fois, il est certain que la question de la connaissance relève sans doute, dans un sens qui, évidemment, est biaisé, de celui de la re-connaissance. En soi : les retrouvailles avec ce que l'on croyait déjà connaître. Sorte de métempsycose au travers d'une expérience d'un déjà-vu où, pour reprendre MacLuhan, le medium est le media.

Tu es dans dans Manhattan, ou Brooklyn,  autant dire que tu viens rendre visite à Kojak, Shaft, que tu viens te rappeler The Yards, la brusquerie d'un univers construit par le fantasme de l'écran. Tu n'es alors que le produit d'une imagerie facile où se mélangent les gueules de policiers véreux, de mafiosi caricaturaux, de junkees exsangues et de solitudes livrées à la rue. Tout cela dans le battement en contre-plongée d'une architecture démesurée. Tu n'y as jamais cru vraiment, tu t'en es fait un cinéma, une lubie adolescente. Tu n'es que le potentiel sclérosé d'une rêveuse bourgeoisie (même si tes moyens sont ceux d'une classe moyenne en voie de paupérisation) qui s'en vient, avec l'outrangeuse componction des affidés, vérifier que New york est telle que tu la voyais, comme on vient comprendre que Rome est Rome, La Mecque La Mecque. Mais tu n'y crois pas. Pas vraiment. Car il y aurait quelque chose de mortel à ce que le cinéma, l'écran, l'axiologie télévisuelle, tout cela soit la fonte (comme on parle en typographie) de toute ta vision. Et quand tu pars pour New York, tu rêves, au fond de ton âme, qu'il en soit différemment, que la réalité soit, sinon déceptive, du moins comme un infini clynamen où se nicheront ta rêverie concrète, la combinatoire du réel et de ton imaginaire.

C'est bien cette improbable défaite du tangible sur laquelle tu travailles quand, dans l'avion survolant l'Atlantique, tu penses aller à la découverte d'un Nouveau Monde. Et u te trompes.

Certes, les belles âmes diront que tu ne t'attaches qu'à un détail, et qu'un détail n'est pas le monde. Ce en quoi ils ont tort, parce que tu sais, toi, que le reste, l'insignifiant, l'insoluble, l'irréductible (comme le reste des divisions dont tu as appris qu'elles ne tombaient pas toujours juste) sont les vraies puissances de l'existence. Tu sors du métro, station Bedford Stuyvesant et la première vision qui te frappe est celle de la couleur des taxis. Le jaune criard et tranché dans le coin de ton œil. Dans deux heures, tu comprendras que la puissance de ce jaune prend tout son sens, dans les rues de Manhattan, dans la largeur ventilée de la Cinquième Avenue, dans Times Square de chromatismes surexcités. Le jaune des taxis. Ce que tu as toujours connu sans le toucher et qui est là, comme une succession d'absides et d'ordonnées brutaux (et lents pourtant, car, et c'est bien là ta seule surprise, nul élan, nulle vitesse outrée : un glissement ouaté...) pour laquelle tu ne sais où donner de la tête. C'est alors l'impression que tu n'es pas venu connaître mais vérifier, avérer le flou de ton enfance rêveuse, dans l'intrication des histoires de série B, et l'imaginaire est là, oui, là, dans sa boursouflure intégrale de présences passantes. Les taxis jaunes existaient comme des entités virtuelles, les pacman d'un univers dont ton père te disait : "l'Amérique", comme si ce mot n'avait rien représenté d'autre qu'une illusion désirable (et redoutable). Les taxis jaunes circulent, tu les frôles. Il serait même possible que l'un d'entre eux te percute et que, blessé, tu finisses dans une de ces ambulances blanches filant, hurlante sirène dans une mer de béton, vers l'hôpital ou la morgue. Tu penses à Nicolas Cage. Tu penses à Robert De Niro. Tu penses à Griffin Dunne. Tu n'es que le passager obscur d'un réel assorti à la fiction. Les taxis jaunes défilent. Ils sont la seule vérité tenable de ta mémoire assujettie au désir de la fiction. Tu n'es rien, à les regarder passer : simple vérificateur de tes propres interrogations sur un monde infiniment dupliqué par la fiction. Tu es dans un film, dans le film du moment que tu vis, dans le film de ta vie déroulé à même la correspondance d'une série  quelconque qui commence toujours par un mort, à même les grandes avenues et rues d'une cité quadrillée par le besoin d'horizon. Et d'horizon, toi, tu n'en as pas. Les taxis jaunes te ramènent, d'une certaine façon, à la défaite de ton imagination. Tu es à New york, là, trop là. 

Il y aura les parallèles, les méridiens sur quoi vont glisser, ouest-est, nord-sud, ces abeilles frigides de ton esprit. Puis vient la nuit. Les phares des taxis jaunes lubrifient le fond de ton œil. Ils ont pris plus encore possession du territoire. Ils te cernent. Leur couleur a désormais un luisant magique. Tu ne peux pas les rater. Tu as compris en une soirée que ta présence au monde tient en partie à ta soumission aux clichés que l'on t'a donnés, depuis ton plus jeune âge, et qui font de toi un assermenté des imageries collectives. Voilà pourquoi, malgré la tentation, tu t'abstiendras d'en héler un. Tu ne prendras pas le taxi. Tu marcheras autant qu'il t'est permis, tu marcheras, habité d'un certain sentiment de dérision, parce qu'au fond, tu sens instamment la primauté de la fiction...

 

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Woody Allen, provincial

Michael Murphy, Diane Keaton, Woody Allen et Mariel Hemingway

 

Manhattan. Je l'ai vu une première fois il y a un peu plus de vingt-cinq ans. Je me souviens que j'avais ri, trouvé si spirituelle la débauche verbale, le caractère intello-vaudevillesque centré sur un personnage si peu charismatique. Peut-être était-ce un effet de jeunesse mais la maladresse dérisoire du héros me semblait attachante. Pris (mais pas trop...) entre la tentation d'une trentenaire sarcastique qui désarmorce à la minute sa tendance nombriliste et sa liaison avec une demoiselle de dix-sept ans, dont il savoure le caractère un peu sauvage (ce qui s'applique autant à la liaison qu'à la demoiselle), où se mêlent l'angoisse de l'interdit et l'exaltation narcissique, le héros de Manhattan développait une dialectique tout en trompe l'œil, dans laquelle la parole, sans cesse réactualisée, se démentait jusqu'à dévoiler la dimension aporétique de toutes ses postures.  J'y avais alors vu une distance critique, un second degré que symbolisait, en quelque sorte, le début même du film : les multiples réécritures pour introduire New York, les tentatives pour esquisser la singularité. Cela sonnait comme un avertissement sur la sincérité du langage. Manhattan, dans sa déambulation en vase clos, ses discussions interminables, tatillonnes et vaines, semblait la quintessence du spirituel (dans l'ordre du wit, de ce qui peut prendre la forme de l'humour juif, quoique pas seulement). Woody Allen, son visage lunaire, son regard toujours en alerte, son corps malingre, sa gestuelle maladroite, son débit hâché, donnait une vigueur nouvelle au anti-héros. Il avait tout pour plaire, un je-ne-sais-quoi de littéraire.

J'ai revu le film (deux fois) il y a une douzaine d'années. Une part de la magie, et de l'esprit qui s'y rattachait, avait disparu. Demeurait un charme, par intermittence : la frimousse de Mariel Hemingway, la mélancolie de quelques discussions entre Allen et Diane Keaton, des plans sur la ville, le noir et blanc (dont on voudrait croire en même temps qu'il ne fût pas un cache-misère esthétique). Les dialogues n'avaient pas tant vieilli dans leur fond que dans leur forme : la cacophonie énervée où étaient plongés les personnages sentait le surjoué. L'intention était repérable. Manhattan, cousu de fil blanc. Il faut dire que dans l'intervalle je m'étais familiarisé avec l'entreprise Woody Allen Ltd : blagues, nombril et looser. Demandez le dépliant. Il avait, avec la constance survitaminée d'un boutiquier qui prend de l'importance, produit annuellement. Une seule collection. Toujours la même. Et Manhattan apparaissait tout à coup comme l'œuvre fondatrice contenant toutes celles qui suivraient, et Woody Allen devenait un styliste ayant eu un jour une idée (mais bonne, l'idée !) dont il déclinerait les versions les plus convenues. J'éprouvais, à revoir ce film, un étrange sentiment de déjà-vu (à prononcer à l'anglaise...), une prévisibilité épuisée : ritournelle et sclérose...

Déjà vu, déjà filmé. Reproche un peu facile, si l'on considère que certains cinéastes, et non des moindres, ont partie liée avec la répétition (à des titres divers : Bergmann, Tarkovski, Rohmer, Godard, Tati, Fellini, Antonioni...). Mais il y a une différence fondamentale : Woody Allen est le sujet de ses films ; l'univers de ses films correspond à son univers. Et c'est en revoyant Manhattan, une dernière fois, dernièrement, vision incomplète, faut-il l'avouer, tant l'ennui et l'agacement m'avaient gagné, que l'indulgence post-adolescente a définitivement rendu les armes. Plus rien à entendre qu'un verbiage boursouflé ; plus rien à voir qu'une série de clichés dans lesquels le cinéaste joue assez sérieusement en fait l'intellectuel. Intellectuel nourri et jouissant de ses certitudes, incapable d'appréhender l'altérité car il se croit l'absolu de l'altérité. Et de me souvenir alors d'un commentaire à la hache de Marguerite Duras paru dans Les Cahiers du cinéma, en juin 1980, repris en 2006 dans Les Yeux verts. Elle vient de voir Annie Hall et son article compare Chaplin et Allen :

"À côté de (Chaplin), Woody Allen est avare, c'est un épargnant. Il est dans une série de numéros, de scènes plus ou moins réussies, dans toute une série de gags très très joués, très calculés, très locaux, très "pris sur le vif", et en fait très élaborés. C'est, de la même façon que l'on parle de "parisianisme", le "new yorkisme" de nos années-ci. Je n'ai pas retrouvé New York Dans Annie Hall [...] Woody Allen est parfaitement bien à New York. Je ne reconnais pas en lui cette espèce de dimension illimitée, égarée, propre aux juifs [...] Woody Allen, c'est des pièces, des morceaux avec des coutures entre eux."

Et elle a raison, à plus d'un titre. Tout n'est chez lui qu'astuces scéniques, frivolité, phrases/phrasé. La drôlerie n'est plus qu'une estampille. On reconnaît la  triple patte du scénariste-réalisateur-acteur : ses tics et ses pratiques. Sur ce point, l'univers de Woody Allen sent le renfermé. Son "new yorkisme", comme l'écrit si bien Duras, est un "parisianisme", c'est-à-dire l'inverse d'une ouverture : un repli identitaire avant la lettre. Mais de celui-là, il n'est pas question de médire. C'est que nous sommes dans Greenwich, sur la Cinquième, (comme on est au Rostand, au Luxembourg, ou à Saint-André-des-Arts...) ! Cela change tout. Pourtant, il n'en est rien. Manhattan pue le provincialisme chic. La ville n'est qu'un arrière-plan, un produit d'appel trompeur. Elle prend des allures de petit village branché. La violence, l'angoisse, l'underground, le clair-obscur, l'inattendu n'apparaissent pas. Une sorte de gated community du bon goût au milieu de laquelle trône le sieur Allen. Manhattan a perdu sa tendresse (et donc son sens) parce que j'avais pris, juvénile et naïf, le style de ce cinéaste pour une manière inédite de refaire/défaire le monde en ironisant sur les fragilités de l'homme. Je me suis trompé, et lourdement.  C'est un film muet, ou pour être plus juste : aphasique, comme l'est l'œuvre d'Allen. Cela aurait pu prendre des dimensions tragiques et peut-être toucher en profondeur. Mais le tragique suppose que l'on renonce à la maîtrise. Et de cela, il n'en est pas question. C'est en ce sens que je n'ai pas pu regarder ce film  plus longtemps : il y avait dans les images qui défilaient une confiance en soi du réalisateur telle que j'ai fini par me dire qu'il était profondément américain, ce garçon, oui, profondément américain, un peu comme un péquenot du Montana. Mais c'est très méchant de dire cela : il est new yorkais, vous comprenez : new-yor-kais ! Voilà le drame : il ne sait pas que le monde existe...

Urbicide

 

À la fin d'un ouvrage passionnant sur le devenir des mégalopoles et des territoires urbains, Jean-Paul Dollé a ajouté un post-scriptum intitulé «Après le 11 septembre. Capitale de l'Empire et ville-monde» dans lequel, notamment il fait une distinction entre l'attentat manqué contre Washington et ceux, réussis, contre New York. Il remet dans une perspective historique un événement devant lequel on a trop souvent lu et entendu des positions qui se définissaient selon un axe pro/anti américain simpliste. Il conclut ainsi :

«Quand New York est agressée, c'est (les amoureux de la liberté) qu'on agresse. Ceux qui haïssent New york la haïssent parce qu'elle les fascine : New York-Satan, New York-Babylone -image de la corruption, de la dépravation. New York : lieu du péché, des orgies furieuses, de la liberté des femmes, des identités sexuelles vacillantes, des gays, des sexualités multiples. C'est cela qu'ils haïssent, à proportion de leur terrible envie, envie à mourir et à faire mourir. Il faut empêcher Satan, l'ange le plus séduisant, donc le plus désirable, de nuire -de séduire, de fasciner. À mort donc !

Depuis les débuts de l'humanité, ce sont les mêmes pulsions de désir, de haine et de ressentiment que suscite la ville-monde cosmopolite : l' «urbicide», comme l'appelle Bogdanovitch -qui sait de quoi il parle pour avaoir été le maire de Belgrade, et compris que la fascination-répulsion des paysans vis-à-vis de ce que représente la ville cosmopolite était la source principale des guerres qui ont déchiré l'ex-Yougoslavie. L'urbicide, après s'être acharné contre Paris-la-putain, Berlin-la-dégénérée de la République de Weimar, prend aujourd'hui comme cible New York.

N'attire pas la haine des tueurs sacerdotaux qui veut. N'obtiennent cet honneur que les villes-monde, les villes lumières, les villes lupanar.

La haine des villes-monde s'étend, de proche en proche, à la haine de la mixité sexuelle et donc sociale, à la haine de l'urbanité et de la civilisation. Attaquer New York, ce n'est pas seulement attaquer une métropole mondiale située aux USA : c'est attaquer chacun de ceux qui se sentent participer de la même civilisation humaine, ou qui y aspirent. Alors que le coup porté à Wahington peut être considéré comme une déclaration de guerre contre les USA, condamnée par ses alliés et laissant indifférente tous ceux qui refusent l'imperium américain, l'agression contre New York concerne tous ceux qui refusent la barbarie. Tous les amis de la liberté, tous ceux qui aspirent à ce qu'un monde habitable soit possible ont toutes les raisons de proclamer «Nous sommes tous new-yorkais». New York est devenue à jamais une icône exemplaire dans la longue histoire de la liberté humaine.

La cause est entendue. Il s'agit bien pour les «islamistes radicaux» d'une guerre radicale contre le monde. Il ne peut y avoir aucun compromis entre eux et le reste du monde. Quand bien même s'opposerait-on à la superpuissance américaine -et dans la mesure même où on s'y oppose- New York représente à jamais la liberté anti-impériale, qui constitue la ville-monde comme telle.»

 

Jean- Paul Dollé, Métropolitique, Paris, éditions de la Villette, 2002.