Miroirs (II) : Gerhard Richter, désembuage

Gerhardt Richter, Selbsportrait, 1996

 

Évidemment on se sent pris au piège. On désirerait passer un doigt ou un chiffon, sur ce qui ressemble à une glace. Il y aurait d'abord une bande (fine s'il s'agit d'un doigt, plus large si l'on est équipé) et le visage apparaîtrait nettement. On saurait à quoi s'en tenir. Et de dire : oui, c'est bien, au moins on va savoir à quoi il ressemble, ce Richter.

Mais il y a ce glacis, humide, semble-t-il, pellicule qu'on connaît bien, le matin, en hiver, après la douche, quand le chauffage vous abstrait de la pièce, pour n'être plus qu'une ombre.

Atmosphère moite et frileuse qui attise le besoin de voir, de se revoir, de se retrouver. C'est la vérification rassurante de l'être récuré.

Tel est le grand paradoxe de cet unique autoportrait de l'artiste. Le jeu du faux dévoilement agace moins par l'afféterie du peintre, qui ferait la coquette, que par l'expérience personnelle du flou hygiénique. L'eau ne lave pas seulement : elle dilue les traits.

Puis, retour au tableau même.

On a beau savoir qu'il n'y a rien d'autre que de la peinture sur une toile ; on en voudrait plus. Et, bien que l'on sache que ce sera prendre la proie pour l'ombre, on va voir ailleurs et l'on trouve des photos de Richter. On vérifie (ou l'on découvre, c'est selon), mais rien n'y fait. La magie, à moins qu'il ne faille parler ici de sortilège, de l'œuvre tient dans cette déception définitive par quoi cet autoportrait refusé, dans son unicité même, on n'en oublie pas la lointaine ressemblance.

Et on y revient, pour lui trouver des similitudes avec ces mauvaises photos de presse ou de caméras de surveillance qui nous informent sur un suspect ou un homme disparu, dont c'est la dernière apparition. 

Et on trouve à cette peau un peu laiteuse, à cette mise stricte, à ces montures banales, des allures d'Anglais travaillant pour un service du MI 5. 

Ou, pourquoi pas, un commissaire européen au sortir d'une réunion bruxelloise.

Ou un banquier.

Mais pas à un artiste. On ne pense pas à un artiste (sinon au pseudo guindé des grotesques Gilbert et George) parce qu'on a des clichés d'artistes dans la tête et cela ne cadre pas.

On ne s'en sort plus, puisque, clairement, moins on en sait et plus on brode.

Le piège.

Le piège de vouloir, en effet, connaître absolument le visage d'un homme qu'on ne rencontrera jamais, dont les traits ne nous disent rien du travail qu'il a mené, et de s'irriter du refus sans conséquence d'être identifiable.

Miroirs (I) : Egon Schiele, par transparence

Egon Schiele, Autoportrait aux doigts écartés, 1914, Geementemuseum La Haye

 

Ce n'est pas une affaire de chair, mais de jointures et d'os ; moins encore une question de ce qui pourrait se remplir, car les traits ne s'arrondissent pas. Et il faut entendre par traits, la superposition symbolique de la trace laissée par l'outil du dessin et l'apparition du modèle, dans un effet de ressemblance. Une trace qui s'apparente souvent à un sillon, presque une ornière.

Quel angle de soi donner, quand on ne veut être que la somme hideuse, ou pour le moins dérangeante, de tous les angles et les nœuds de son corps ? L'homme a l'air soucieux, presque absent. La tête penchée se combine aux doigts, longs, qui entrent dans la joue, quasi la transpercent, comme si l'oubli était tellement fort que le corps en soi n'existait plus vraiment. La moue est dubitative. Il y a un semblant de théâtralité. On pourrait penser à une certaine affectation mais la mimique glisse trop vers la grimace pour que l'on puisse se dire : l'artiste prend la pose, il joue et fait des mines. Il y a un dépouillement si terrible que la rêverie morose et romantique ne prend pas, et plus on regarde cet autoportrait, plus il remonte loin dans notre histoire, dans ce qu'elle pourrait être. On y devine une histoire de la souffrance, une histoire de la maladie. Il ne nous restera un jour que la peau et les os, à la manière des clichés médicaux et des négatifs photographiques. 

Mais l'œuvre de Schiele est évidemment plus troublante puisqu'elle n'a pas la prétention de la vérité argentique. Elle est avant tout une projection déformée, comme tout autoportrait : une mise au loin de soi, une distance trouble qui tient, au moins, dans l'écart entre la feuille et le corps véritable, le corps véritable réduit à la main et la main au crayon qui dessine. Cette main qui, au premier plan, forme comme un éventail déchiré.

La peau et les os, et guère plus. Tout est transparent. Quelque chose passe à travers et qui n'est pas sans densité, la densité même de ce que n'a pas touché la mains de l'artiste, ou à peine effleuré, parce que de toute manière toute tentative de se peindre est vaine et le manque (pourquoi pas un manquement ?), ce qui est raté compte autant que ce qui a été capturé. Il y a ce qui a été mis sur la feuille mais le vide est tout aussi élémentaire que le trait. La couleur est forte et visible mais comme en périphérie : le manteau et les cheveux sont les seuls signes de l'opacité et de la consistance qui permettent de différencier le visage. Pour le reste, en effet, la couleur doit composer avec le fond même de la feuille. Le corps de l'artiste n'est pas habité, incarné. Il n'est qu'une trace, un quasi souvenir de soi, pour plus tard. La mort est pré-figurée parce que l'existence est étriquée, racornie. Les yeux sont des charbons éteints mais, sur un certain points, presque lumineux, comme les ardeurs d'un maquillage entaché de larmes ou de fatigue. La blancheur est, comme souvent chez Schiele, la matière la plus forte, par quoi justement il in-forme son dessin d'un transitoire, d'un déjà-vécu qui fait frémir. 

Ruines

Il se pourrait qu'un jour, l'anagramme du Louvre développé par le dessinateur Marc-Antoine Matthieu (1), le Révolu, redistribution ruineuse : le musée comme pétrification absolue, que cette anagramme ait force de loi. Le lieu ne contiendra pas seulement les restes du temps mais aussi les poussières du sens qu'on voulait lui assigner, et plus encore : les restes du sens de ce qu'il contenait.

Révolus, déjà, la brûlante contemplation de la beauté, le silence, la sacralité. À venir la révolution (c'est-à-dire la révocation) des Dieux, de tous les Dieux qui acceptèrent d'être peints, qui présidèrent à l'élévation des déesses, des envoyés gracieux, des archanges et des vierges, des héros et des martyrs, des passions tragiques et des sacrifices édifiants.

Le révolu, pour ne pas écrire le banni. L'art ne sera plus l'obscur, le mystérieux, mais le rebut de ce qu'on appellera alors l'obscurantisme.

Il se pourrait qu'un jour on se reprenne à brûler des œuvres, des tableaux, quand il ne sera de Dieu que le grand Architecte de l'univers ou qu'il ne sera de Dieu que Dieu. La haine des iconoclastes... Les détours de l'aveuglement sont souvent sans appel. Vinci, Caravage ou Titien, d'autres encore, se croyaient au-dessus des vicissitudes du monde, non par vanité, mais convaincus qu'ils étaient que l'œuvre spirituelle, cette figure qui sort du marbre déjà inscrite dans le marbre, pour reprendre les mots de Michel Ange, toucherait, imparable, et éternelle, l'œil et l'âme de son contemplateur.

Ils avaient tort.

 

(1)Marc-Antoine Matthieu, Les sous-sol du Révolu, éditions Futoropolis, 2006

À venir, Caravage

Caravage, Garçon à la corbeille de fruits, 1593, Galleria Boerghese, Rome

 

La corbeille est pleine. Elle déborde. Elle a l'abondance théologique des natures mortes du temps. On y dénombre une générosité dont se nourrissent l'esprit autant que le corps.

Le jeune garçon enserre la corbeille. il a la modestie d'un serviteur. Comme souvent chez Caravage, le contexte n'est pas précisé. Il ne cherche pas le genre, la fuite anecdotique dans la ritournelle des heures : temps du repas ou de l'offrande ? Il concentre le drame dans le dépouillement.

Au premier abord, ce tableau intéresse peu. On passe vite. Le jeune garçon a un visage, une allure et une tension érotique qui en rappellent d'autres dans l'œuvre du peintre ; pour la corbeille, on pense à celle de 1599 (donc postérieure). Puis, à la énième visite, toutes les autres n'ayant été que lettres mortes en somme, l'œuvre abandonne son irrésolution. 

Le regard mélancolique apparaît, du personnage, qui semble lointain, retiré du monde et de sa trame. on sent la faille. La douceur angélique s'altère et la tension de l'âme (plus forte que les signes de l'Éros) atténue la rondeur des traits. Tout allait au mieux ; rien ne laissait présager le drame. Qu'a-t-il vu qui le leste ainsi d'une gravité inquiète et d'un retrait insondable ? Une humeur sans nom ? Un souvenir ?

À moins que ce ne soit l'étrange défaut de la corbeille, cette feuille qui s'en échappe, jaunie, se fanant, et telle, profanant l'illusion d'un temps candide et plein. Elle retombe comme se défait l'ingénuité. Le monde est cruel de signes de notre disgrâce.

Mais Caravage a-t-il jamais cru que la vie était autre chose qu'une course à l'abîme (1).

 

(1)Pour reprendre le titre du roman que Dominique Fernandez a consacré à l'artiste.

Profondeur de Simone Martini

Simone Martini, L'Annonciation et deux saints, 1333, Gallerie des Offices, Florence

 

Il n'y a rien d'autre qu'un fond d'or. Le décor est sommaire. L'habillage viendra plus tard, les jeux de perspective aussi (on pense à Vinci). Pour l'heure, dans le panneau centrale de l'œuvre, simplement elle et lui.

 

Lui, beau, d'une beauté quasi androgyne, humble de sa fonction de messager et pourtant habité de la douceur de la Parole qu'il amène. Elle, le bras replié, une main près de son cou, l'autre sur un livre, le corps saisi, elle a déjà l'éclat de son devenir. Son étonnement n'est que passager. 

Ils sont l'un à l'autre. Non pour eux-mêmes mais dans une histoire qui les dépasse.

Martini peint la plus belle des Annonciations.

De Veronese à Klein, la confiscation...

Veronese, Le Mariage mystique de Sainte Catherine, 1547 Yale University Art Gallery, New Haven

Véronèse est un peintre sublime dont certaines œuvres laissent le contemplateur sans voix. Le Repas chez Levi est d'une démesure magique. En plus de ses tableaux, l'artiste a laissé dans l'histoire de l'art une trace rare : une couleur. Le vert Véronèse, lequel vert se retrouve dans le vêtement supérieur de Sainte Catherine.

Un autre peintre a ce privilège : Yves Klein.

 

Le bleu de Klein. L'IKB (International Klein Blue). Marque déposée. Propriété industrielle. 

Le génitif n'a plus la même valeur. La possession est devenue de plein droit. C'est une arrogance sonnante et trébuchante. Un autre monde. L'expression, le sentiment et l'art n'ont plus cours. La touche est secondaire ; c'est la couche qui compte. Le badigeon uniforme contre la nuance de la couleur dans le dess(e)in. 

D'un côté une forme d'éternité, de l'autre une assurance bancaire à 70 ans après la mort de l'inventeur...

Figure du pouvoir

 

Figure vénérable que celle de Leonardo Loredan, doge de Venise au tournant du XVIe siècle et qui, plus qu'aucun autre dignitaire de la Sérénissime, voit sa personne traverser les âges et venir jusqu'à nous. Comment pourrait-il en être autrement lorsqu'on a été immortalisé par deux peintres aussi magnifiques que Carpaccio et Giovanni Bellini (dit Giambello).

Deux portraits. Deux fois, à un an de distance, la représentation du pouvoir. Deux variations, en apparence, mais bien plus pourtant. La question ne porte pas sur l'évaluation de l'art de l'un et de l'autre, sur les capacités des deux peintres (1) mais sur ce que projettent les deux portraits. À chaque fois le modèle est représenté dans son habit d'apparat, avec la coiffe qui désigne son autorité politique. Le caractère officiel des deux tableaux ne peut faire mystère. 

C'est moins l'homme que la fonction qui est en jeu. Mise en scène du pouvoir, certes, mais avec une relative modestie des effets. On évite dans les deux cas les fastes, la grandiloquence. L'homme seul, le Doge, tel qu'en lui-même. Le pouvoir en son incarnation.

Un an d'écart entre les deux peintures et pourtant deux explorations très distinctes de la puissance et de l'exercice de la force politique (et de sa transformation à venir).

Carpaccio, Portrait du doge Leonardo Loredan, 1500, Musée Carrara, Bergame

 

Carpaccio peint Loredan de profil, selon un modèle ancien (si l'on veut penser par exemple au premier tableau d'un roi seul : le Jean II Le Bon, au milieu du XIVe siècle. On se tournera aussi vers l'œuvre anonyme représentant Louis XI). On pense à l'art des monnaies. Un tel choix marque les traits du personnage. La silhouette souligne la rudesse et la sécheresse du visage. Les deux lignes qui traversent la joue durcissent plus encore le portrait. L'unité chromatique (l'habit, la coiffe et le teint) accentue l'austérité de la représentation. Le pouvoir politique tire sa force et sa forme d'une sévérité sans laquelle on ne comprendrait pas sa légitimité. La fenêtre ouvre sur un paysage qui rappelle l'île San Michele, celle qui serte de cimetière  à la ville. Rien qui puisse vraiment adoucir le propos.

Dans la peinture de Carpaccio, il y a comme la fixation d'un temps ancien, quand la rigueur seule valait loi. Le pouvoir est chose sérieuse. Il n'y a qu'un visage à offrir. En ce sens, le profil détermine la thématique de l'unité. Loredan est froid, marmoréen. il ne présente aucune faille. Il délimite et définit le pouvoir comme une œuvre austère et en partie cachée. Le secret est posé : il est constitutif de la puissance. On le sait, on le voit. Le tableau est coupé en deux. À gauche, le paysage, le ciel et la lumière ; à droite, le noir absolu, l'impénétrabilité des choses, le silence. On le voit ; on voit qu'une part de l'être-au-pouvoir sera invisible, incernable. Au moins n'a-t-on pas l'aporie contemporaine de la transparence...

Le Loredan de Carpaccio est, d'une certaine manière, très clair : très clair de son obscurité posée comme préalable à tout. Tout est peint, jusque dans ce qui ne peut se peindre, sinon au noir. Œuvre au noir d'une alchimie des puissances qui ne transigent pas...

 

Giovanni Bellini, Portrait du doge Loredan, 1501, National Gallery, Londres

 

On reconnaît aisément Leonardo Loredan dans le tableau de Bellini. Il ressemble à celui de Carpaccio. Ce n'est, malgré tout, pas le même homme. Peint de trois quarts face, sur un fond bleu qui adoucit l'ensemble, le doge porte des habits clairs. L'ombre du visage est à peine soulignée, moins un signe à interpréter qu'un effet de vérité inclus dans le cadre perspectif.

Cette fois, le spectateur contemple le visage dans sa totalité. Il regarde le pouvoir en face. Mais le pouvoir le regarde-t-il lui, en face ?

La première impression qui se dégage du portrait de Bellini renvoie à l'humanisation du personnage. Les traits sont adoucis, moins anguleux ; le nez et le menton tranchent moins. Un instant, on pense à un homme ordinaire, presque banal, une image quasi parfaite de cet idéal vénitien incarné par le modèle républicain. Tout doge qu'il est, Loredan reste un homme. Impression fugitive cependant, parce que le portrait est moins beau qu'il n'est fascinant, c'est-à-dire dérangeant. Son unité physiologique n'est pas en cause. Il n'y a pas d'erreur ou de maladresse. La question est ailleurs, dans la faille symbolique que l'artiste a fixée dans ce visage. Faut-il d'ailleurs parler de faille, alors qu'il ne s'agit, dans le fond, que de détermination politique. 

La profondeur de ce portrait scelle son secret en deux points. Le premier est le moins original : ce sont les yeux. Loredan ne fixe pas le spectateur potentiel. Son regard se porte au-delà. Tout présent qu'il soit, son être demeure insaisissable. Il n'est pas à qui il se donne à voir. Bellini, malgré tout, n'explore pas ce qui pourrait être de l'arrogance ou de la vanité. Il cerne plutôt l'inévitable retrait du monde par quoi, justement, est orienté le monde du point de vue du politique qui en a la charge. L'œil politique bellinien possède en même temps la vivacité (l'œil est petit, la vue perçante. Une sorte de rapace...) et le détachement. Il a l'air d'un sphinx.

Cela suffirait-il pour en faire un chef d'œuvre ? Sans doute pas, s'il n'y avait la bouche. Peut-on voir plus remarquable ambiguïté qu'elle en peinture ? N'épiloguons pas... mais d'avoir vu, il y a longtemps, ce tableau à Londres, il m'en est resté un souvenir fulgurant, et presque désagréable. Loredan ne sourit pas. Sa bouche n'est pas très marquée, les lèvres sont fines. Il a le sérieux de la fonction. Il ne sourit pas. Quoique... La commissure gauche (face à nous) semble légèrement se soulever. On le regarde encore. La bouche est délicate et tranquille, presque indulgente. Pourtant à la commissure droite, la raideur. Tout est là, dans la rigueur indicible que j'ai devant moi. Telle est l'étrange modernité du tableau de Bellini, sa beauté terrible et sa grandeur révélatrice. Le pouvoir est-il réductible à l'écrasante distance et à la puissance implacable ? C'est la version de Carpaccio.

Le pouvoir tient-il à l'incertitude dans laquelle on laisse celui qui le subit ? Dans la magnanimité de façade par quoi on se laisse prendre au piège ? Dans le jeu des rôles multiples que les puissants apprennent à maîtriser ?

La bouche de Loredan fait converger tous ces temps divers du pouvoir qui n'est pas un, d'un bloc, sans quoi il ne survivra pas, mais protéiforme.

Cette bouche par où sortent le pardon ou la sentence, la mansuétude et la terreur. Elle est le fonds/fondement du tableau. Bellini ne réduit pas le pouvoir à un état des choses, l'être, mais lui suppose une dynamique que seule peut modeler la parole. Le Loredan de Carpaccio est muet, celui de Bellini parle. Et il nous parle. Il est contemporain du pouvoir que l'on met désormais en scène.

Le theatrum mundi est infiniment redoutable, quand on n'en connaît ni les règles (ou si peu...) ni les visages les plus élémentaires. On se prévient d'un Loredan de Carpaccio. On s'arme, tant bien que mal. On est démuni devant un Loredan de Bellini. L'extraordinaire puissance de cette œuvre vient de là, puissance de ce qui est dit, avec finesse, sans que jamais la beauté de l'art et la délicatesse de la main ne passent au second plan. Du génie, rien de moins...

 

(1)Carpaccio est un peintre sublime. Le cycle de la Scuola di San Giorgio dei Schiavoni est un des plus beaux qu'on puisse jamais admirer à Venise.

J'ai évoqué Bellini (et le vol d'une de ses œuvres vénitiennes) dans une nouvelle.

Blaise Cendrars, le kaléidoscope...

 

Au milieu du récit épique et poétique de ses pérégrinations, dans Bourlinguer, mélange de souvenirs sauvages et vifs, de considérations sensibles et acerbes, Blaise Cendrars s'arrête dans sa course. Il se regarde. Ou plutôt : il réfléchit au regard des autres, et à la trace qui va, d'année en année, la trace de soi, l'impression de soi, sur les diverses matérialités de l'époque. C'est écrit au sortir de la guerre, autant dire une ère antédiluvienne pour un contemporain figé dans l'éternel instant de sa technologie tactile : texte simple et imparable dans un temps qui laissait, peut-être, encore espérer autre chose que la mire et le mirage.

"Aujourd'hui, c'est le 1er septembre 1947, c'est le jour de mon anniversaire, j'ai soixante ans. Qui suis-je ?

Les quelques portraits de peintres, que je viens d'énumérer dans le paragraphe précédent ne me servent à rien pour répondre à cette quesion, pas plus que ne me sont utiles pour résoudre ce problème de l'identité de soi les milliers de photographies pittoresques que l'on a pu faire de moi dans tous les pays du monde, les instantanés, les bouts de pellicule, les chutes de films de montage et les négatifs que l'on a pu collectionner quand je faisais du cinéma et parce que j'y figurais comme acteur, ou comme metteur en scène ou auteur du scénario, dans le générique, les agrandissements et les clichés publicitaires et jusqu'à cette radiographie en relief que l'on a faite de moi au lendemain d'un accident d'automobile, où l'on voit par transparence mon cœur à l'aorte déviée, le docteur Dioclès, le grand spécialiste de l'Hôtel-Dieu, pointant de son stylomine mes poumons, mon estomac, mes intestins, mon foie, ma rate et me faisant toucher du doigt les vraies et les fausses côtes de ma cage thoracique qui encerclent ces organes comme dans un tonneau et compter mes vertèbres, du sacrum, entre les os iliaques, jusqu'à la pinéale, en avant du repli postérieur du cerveau, cette documentation n'est bonne à rien, ne me livre tout au plus qu'une image fugitive, chronométrée en telle et telle année, tel mois, tel jour, à telle heure, sous telle et telle latitude, dans tel et tel rôle, tout cela ne répondant pas à la question : en vérité, qui suis-je ?"

Photo : Christopher Anderson.

Femme en bleu (XII) : Piero della Francesca

Piero della Francesca, La Madonna del parto, Monterchi, ca 1460

Que se passe-t-il ici qu'à la contempler on en reste muet et comme désemparé ? Il y a sans nul doute la charge symbolique du religieux et la singularité de l'événement  sur lesquels Hubert Damisch a si bien écrit (1)...

Mais ce n'est pas seulement cette épaisseur du sens qui repousse sans cesse la question d'écrire sur elle, qu'elle soit la dernière femme en bleu. Plutôt : la rigueur, pour ne pas dire davantage, l'austérité, de Piero della Francesca... La barrière vient de plus loin. Ni sensuelle (cela pourra advenir chez d'autres peintres, plus tard) ni  doucement maternelle, elle semble habitée de sa fonction d'abord et la rondeur de son ventre est comme un accident de l'histoire, de son histoire, parce que la vérité est ailleurs.

À la regarder, on se demande si elle fut jamais une mère, une mère telle que vous l'entendons. Et pour entendre, comprenons que la voix de qui parle est essentielle. Elle paraît d'un autre temps : le travail se déroule hors d'elle, déjà. Le rideau que tirent les anges, le pli de la robe qui s'écarte en une fente immanquable : tout est spectacle, ou démonstration, pour après. C'est l'annonce de la Vierge, en pendant de l'Annonciation qui lui a été faite, sans pathos, sans tremblement.

La Madone de Piero n'est pas désincarnée ; elle est seulement dans le transitoire de sa maternité. L'œuvre s'accomplit et elle y tient sa place, au début, avant de revenir, à la fin, pour la mort. On la voudrait merveilleuse, picturale et irradiante. Piero la peint sévère et consciente.

La beauté... La question esthétique est déplacée. Le devoir ne s'orne pas : il est une force.

Cette peinture, une fresque : combat contre le temps, cherche cela : la force du corps qui abrite et dont le premier acte d'amour est de sauver/préserver l'encore absent. Tâche à la fois humble et redoutable, pour ce qui sera, en l'espèce, une divine apparition. 

(1)Hubert Damisch, Un souvenir d'enfance par Piero della Francesca, 1997

Femme en bleu (XI) : Renoir

Auguste Renoir, La Balançoire, musée d'Orsay, 1876

 

Le bleu... les bleus, faudrait-il dire. Celui du costume, de la veste de l'homme, sombre comme une fin de nuit, un grand panneau de nuit où finissent de luire des étoiles. Puis le bleu du chemin, en frondaison, pour évoquer l'inégalité du sol. Un chemin qui pourrait sembler une nappe bleue, presqu'une eau tranquille où se reflètent des petits cailloux, et comme une végétation marine. Du bleu, au premier plan, et dans le lointain qui file. Des tons étudiés, impressionnistes, et donc reconnaissables. Rien qui vous ferait revenir à Orsay. Ils sont pourtant nécessaires, comme deux basses de contrepoint, pour ce qui demeure la jouissance électrique du tableau : les quasi papillons de flamme bleue, que l'on croirait posés, en respiration, et pourtant en mouvement, sur la robe blanche de la jeune femme qui se balance. La robe est une torche immaculée, vivante et suave, que les nœuds d'azur concentré avivent. On ne voit qu'eux. L'œil ne vit que pour eux. Sans leur vibrante et intempestive ardeur, que seraient le désir de la scène, le désir dans la scène, la contemplation imaginable de l'homme face à elle, et l'envie inavouable (?), pour lui, et pour nous aussi, que ces nœuds si bleus et si f(l)ous tombent un à un et étourdissent. On ne voit qu'eux, et c'est ainsi qu'on ne voit qu'elle. Une fois sorti du musée, dans le fatras d'un épuisement scopique, elle demeure en nous, dans toute la vigueur d'une pulsation bleue et blanche qui enchante.

Y a-t-il dans toute la peinture impressionniste un tableau qui puisse égaler, en féerie, ce bavardage mi-mondain mi-populaire, pendant lequel la sensualité discrète du vêtement se mêle à la rêverie entomologiste ? Papillons bleus enrubannés, ou rubans papillonnants, après lesquels le spectateur fait la chasse, une chasse aussi belle et pacifique que celle racontée bien plus tard par un baladin sétois...