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  • Barrès à Venise

     

     

    Maurice Barrès par Jacques-Émile Blanche 

     

    Après avoir exprimé mon agacement contre Vian à la Pléiade, il fallait une contrepartie. C'est Barrès, marchant sur les traces d'illustres écrivains pour l'inévitable voyage vénitien. Cette page suffira, je pense, pour souligner combien l'ostracisme littéraire dont il est l'objet ne se justifie en aucune façon.

     

    "Nulle ville mieux orientée que Venise. Les magnificences du Grand Canal ont le soleil pour coadjuteur. Si nous passons à la partie septentrionale, que n'atteignent plus ses rayons directs, déjà le frissonnement de l'eau, l'atmosphère tout accablée attristent nos sens. Déjà les fondamente nuove où l'on embarque pour ces îles mortes, l'imagination qui n'est plus soutenue et concentrée par les monuments de l'art, accepte des impressions plus vagues, se disperse en rêveries et flotte sur l'horizon de deuil.

    La première étape de ce pèlerinage, c'est, après vingt minutes, Saint-Michel, l'île de la Mort.  Ce cimetière de Venise est clos par un grand mur rouge, et présente une cathédrale de marbre blanc, avec une maison basse, rouge elle aussi, dont les fenêtres ouvrent sur les eaux vertes et plates à l'infini de cette mer captive. Chateaubriand remarqua ces fenêtres, en 1831, quand il se rendait de Venise à Goritz auprès de Charles X. Chassé jadis du ministère par ses coreligionnaires, il leur avait dit : "Je vous montrerai que je ne suis pas de ces hommes qu'on peut offenser sans danger." Il était de ceux (au dire de Guizot) envers qui l'ingratitude est périlleuse autant qu'injuste, car ils la ressentent avec passion et savent se venger sans trahir. Sa vengeance, maintenant, il la tenait ; il allait s'incliner respectueusement devant le vieillard déchu : "Sire, n'avais-je pas raison ?" Plaisir d'orgueil, satisfaction amère et qui ne rétablit rien. La gloire sans le pouvoir, c'est la fumée du rôti qu'un autre mange. Le brisement de la mer sur des pierres délitées qui protègent un charnier lui aurait donné un rythme large pour le psaume monotone de ses dégoûts.

    Bœcklin a peint une île de la Mort fameuse en Allemagne. Il put prendre à San Michele son point de départ. Sa toile cherche le tragique par de longs peupliers lombards, par des cyprès, de lourdes dalles, par le silence et des eaux noires ; mais la joie des gondoliers y manque qui conduisent ici les cadavres et qui, couchés dans leur barque mouvante, à la rive du cimetière, plaisantent en caressant un fiasque. Pour nous désespérer sur notre dernière demeure, il ne faut l'environner d'une horreur générale ; c'est nous flatter, c'est un mensonge ; faites-moi voir plutôt l'indifférence : seules pleurent deux ou trois personnes impuissantes et bientôt elles-mêmes balayées, pour qu'il en soit de nous et de notre petit clan exactement comme si nous n'avions pas existé."

                                                  Amori et Dolori Sacrum (1903)

  • Femme en bleu (II) : Winterhalter

     

     Portrait de Madame Rimsky-Korsakov (1833-78) née Varvara Dmitrievna Mergassov

       

    Franz Xaver Winterhalter, Madame Rimsky-Korsakov, (1864), musée d'Orsay

     

    Elle vient de rentrer d'une soirée. Elle y était tout en beauté, comme à son habitude, parce qu'elle est naturellement belle et les hommes le lui font savoir avec respect. Un respect mêlé de désir. Elle est dans ses appartements, enfin seule, et songeuse des visages croisés, des allures aristocratiques, des rigueurs militaires. Elle a dansé, élégante et légère. Elle a fait rêver et sans doute, dans quelque chambre à la lumière amoindrie, ou dans un fiacre qui le ramène, nuit tombée, chez lui, plus d'un homme donnerait tout ce qu'il a pour être face à elle, qui a libéré sa chevelure, et s'en amuse d'une main délicate. L'épaule dénudée, un peu lointaine, et la mousseline quasi transparente suggèrent seules l'éclat du corps, cependant que la gorge, déjà invisible sous le vêtement, est défendue par cette main qui justement souligne la sensualité de la brune cascade des cheveux. Ce n'est pas l'heure du déshabillage, pas encore. Winterhalter est un académique. Il n'est pas de ces impressionnistes qui aimeront tant les femmes au bain. N'empêche : tout le vêtement nous parle d'un corps qui lentement émerge des flots. Le blanc et le bleu dans lesquels elle est doucement corsetée semblent se retirer, comme une mer bouillonnante qui reconnaîtrait une déesse. On pense à Vénus, et ce bleu si tendre, si papillonnant, dont la magie contenue imprègne le blanc, discrètement, est d'un érotisme singulier. C'est ce bleu qui trouble, comme un précipité de vie, la blancheur conjointe de la robe et de la peau, ce bleu qui donne des palpitations à l'admirateur...

    Et l'on se trouve tout à coup à fantasmer sur une femme peinte par un académique ! Peut-être parce qu'il ne l'est pas tant que cela, pas à la mesure de ce que seront Cabanel, Jérôme et consorts. Certes, le modèle lui-même avait réputation d'une beauté extraordinaire, mais toute l'histoire est ailleurs : dans la tresse abandonnée, dans la fureur jouissive qui agite l'habit, comme une mer qui s'achève sur la grève, en écume parsemée de bleu, et qui donc se retirera bientôt, alors même que le sujet semble, par son regard un peu lointain, vouloir oublier qu'il puisse être désiré, ou plutôt feint de l'ignorer. Et cette contradiction, ce jeu pourrait-on dire, accroît le bonheur de la contemplation. Le démenti, volontaire ou non, du corps face à la bienséance, le paradoxe des couleurs dont la sagesse apparente (pas de jaune, pas de rouge, pas de feu...) est détournée par l'emballement des formes, ces deux singularités donnent à cette œuvre une dimension fantasmatique désarmante.



     

  • Communautarisation du deuil

    L'affaire autour de la célébration de Louis-Ferdinand Céline et l'indignation récompensée de Serge Klarsfeld sont des événements que l'on ne peut pas prendre à la légère. Elles renvoient à une question plus large : celle du rapport que nous entretenons à l'Histoire, que nous devons entretenir avec l'Histoire. Si l'humanité est une, au delà de la fameuse formule « des droits de l'Homme », il faut supposer que nous puissions, chacun d'entre nous, nous saisir de ce qui la concerne et que nul ne puisse se prévaloir d'une souffrance supérieure.

    Le fait de n'être ni juif, ni noir, ni arménien, ni tzigane, etc. m'interdit-il d'être autre chose qu'un individu de second ordre auquel on doit signifier ce qu'il a à penser, à lire, à voir ? De n'avoir pas souffert dans sa chair ou dans sa généalogie d'une quelconque atrocité ferait-il de moi un être réduit au silence et à l'obéissance morale ? Je m'y refuse.

    La sacralisation de la Shoah, de l'esclavage et de tous les génocides du XXe siècle (en attendant ceux qui viendront) est un phénomène sinistre parce qu'elle nous interdit tout à coup de penser l'horreur autrement que par les canaux autorisés d'une pensée édifiante. Sacer signifie séparé. Ce qui est sacré est donc ce qui est à part, et par conséquent intouchable. Dès lors, le problème posé est le suivant : la Shoah appartient-il aux seuls juifs, le 11 septembre aux seuls new yorkais, la traite esclavagiste aux seuls noirs ?

    Ce qui est sacré est l'œuvre de Dieu. À nous d'adhérer ou non à l'hypothèse d'une transcendance. Concernant l'Histoire plus humaine, il faut se préserver de cette tentation, surtout si elle se veut une position rejaillissant sur la collectivité. Lorsque j'écris que Proust est sacré, j'entends bien évidemment que mon emploi soit métaphorique et que, le cas échéant, cette affirmation ne concerne que moi. Je ne l'impose pas. En revanche, lorsque la sacralisation de l'Histoire devient un mode de penser collectif, une manière spécifique d'ériger des hiérarchies sur ce que firent les hommes, on est menacé d'une atomisation de ce partage collectif en vertu (?) d'un droit que va s'arroger tel ou tel de dire le bien et le mal, le vrai et le faux, le juste et l'injuste.

    Si l'on accepte de s'en tenir à la seule question de la Shoah, cela revient nolens volens à composer un droit de regard historique en fonction de l'origine (juif ou non-juif). Quand Serge Klarsfeld s'indigne (et c'est son droit le plus absolu. Il ne me vient pas à l'idée de lui contester cette possibilité), il ne le fait pas qu'en son nom : il se réclame de l'association qu'il représente et de la généalogie qui est la sienne. Il se pose non seulement en garant de la mémoire mais en surveillant général d'une construction historique. C'est ainsi que l'on définit une rectitude de la pensée historique et morale. Cette manière de faire nous a valu l'inepte loi Gayssot de 1992 qui fit bondir bien des historiens justement. Le principe qui confond le politique et le document, qui projette l'idéologie du moment (de plus en plus investie d'une dimension émotionnelle dans une société qui concède de plus en plus à l'image) sur la démarche analytique du passé (principe explicatif dont l'objectif n'est pas d'excuser les horreurs du passé mais d'en comprendre le cheminement...), ce principe est funeste et stérilisant. Ainsi, pour revenir précisément à la posture de Serge Klarsfeld, celle-ci hiérarchise le droit à la contestation en déterminant par l'origine du requérant la validité de la dite contestation.

    Quelles conséquences ? La première procède de ce qui vient d'être dit. Toute hiérarchie ainsi constituée par le bénéfice d'une nature quasiment posée comme ontologique (origine, couleur, courant religieux) laisse la porte ouverte à toutes les exclusions intellectuelles et morales en assujettissant le propos à un rapport de force. Il y a donc à craindre que selon le pouvoir en place, selon les puissances de tel ou tel groupe, la censure ou les interdits pourraient prendre des orientations inquiétantes. Sur ce point, l'avenir ne nous garantit pas, quand on observe l'évolution des opinions publiques, de certains désagréments (pour employer un bel euphémisme...). On n'est alors pas loin d'une réécriture de l'Histoire, ou de son occultation partielle. L'intégration de Céline dans des commémorations républicaines était peut-être discutable a priori, mais une fois qu'elle a été décidée, avalisée, que ceux à qui on a demandé de s'en charger ne peuvent être soupçonnées d'une quelconque malhonnêteté intellectuelle (et Henri Godard est un illustre universitaire à qu'il serait honteux de faire un procès), il faut bien comprendre que Céline est partie intégrante de notre Histoire, tout Céline, et que vouloir en faire une lecture sélective est un non-sens et même un danger.

    Voilà la deuxième conséquence. Vouloir contraindre Céline à la seule question littéraire, puisque lui-même choisit aussi d'être un pamphlétaire à l'antisémitisme délirant, serait neutraliser une part de l'œuvre et se priver d'une interrogation plus large sur ce qui constitue l'énigme constitutive des destinées humaines, et notamment le rapport étrange et parfois effrayant qu'entretient l'individu avec le Mal. Or, le destin de cet écrivain n'est pas le moins intéressant sur le sujet. La banalité de ses invectives antisémites, sa logorrhée haineuse mais classique pour l'époque, ses éructations folles sont autant de point à ne pas méconnaître pour essayer de réfléchir sur ce que furent ces heures noires de notre Histoire. Ostraciser non l'écrivain Céline mais la combinaison historique, sociologique et politique qui produisit Céline romancier et pamphlétaire, peintre ahurissant de la guerre, des colonies, du fordisme et viscéral antisémite, c'est vouloir contenir je ne sais quelle image sulfureuse, vouloir conjurer je ne sais quelle angoisse présente (même latente). On ne combat pas la puanteur vichyste et ses possibles résurgences en agitant le chiffon rouge d'un écrivain de l'ampleur de Céline. Il est partie intégrante de la culture française, qu'on le veuille ou non... Laisser croire, parce que derrière tout cela pointe cette ombre, que ce serait là un symptôme d'une idéologie pétainiste qui se redresse, pire : que ce serait un signe fort donné à je ne sais quelle partie de la population, tout cela est ridicule. Car, et il faut le dire clairement pour le déplorer sans détour, l'antisémitisme contemporain n'a pas besoin de Céline pour proliférer, et même dangereusement. En attendant, et il suffit d'avoir lu quelques réactions sur le web pour s'en convaincre, la bonne conscience à contre-temps de Serge Klarsfeld a donné du grain à moudre à ceux qui voient du juif caché dans toutes les misères du monde.

    Dernière conséquence : vouloir abandonner à une communauté quelle qu'elle soit la douleur qui fut sienne, c'est courir le risque de voir l'Histoire se figer, entretenir le mythe contre la réalité, être aveugle du présent et pétrifier les peuples, les nations dans une culpabilité qui empêcherait définitivement aux descendants d'être autre chose que des coupables...

  • Haine de la littérature

     

     

    Fallait-il célébrer Céline ? Nul n'obligeait le gouvernement français à le faire. Cet écrivain n'a d'ailleurs pas besoin des rodomontades de Frédéric Mitterrand et compagnie pour exister. Le problème est d'un autre ordre. Que le ministre de tutelle ne soit pas enquis au préalable de qui serait honoré par  les célébrations nationales, faisant jouer alors son droit politique à la censure, en dit long sur la maîtrise qu'il a sur les affaires dont il a la charge. Il ne l'a pas fait en conséquence de quoi l'émotion d'un seul a suffi pour qu'il déjuge de facto ceux à qui il avait donné quitus. Il a donc, en tant que garant de la culture française, donné droit à quiconque d'invoquer son droit à la mémoire, aussi sélectif soit-il. il a ainsi relégué, sans qu'il y ait eu un impératif absolu, Céline, et avec lui, ce qu'il est convenu d'appeler notre histoire littéraire, à un silence terrible dont on ne sait jusqu'où il pourra désormais s'étendre. Il a, dit-il, pris sa décision "après mûre réflexion, et non sous le coup de l'émotion". Nous n'avons pas à estimer sa capacité à ne pas céder aux élans de son cœur, mais quant à la maturité de sa réflexion, l'accélération des événements nous incline à penser qu'il s'agit, dans la formulation, d'un bel exemple de dénégation. Qu'à cela ne tienne, il vient de donner des gages à ceux qui n'ont pour seul objectif que d'assigner la littérature à une variable économique (une question d'édition) dont le contenu devra être neutralisé, sans quoi les fourches caudines de la bien-pensance veilleront à ce que l'ordre règne.

    Traiter Céline comme le fait Serge Klarsfeld de "plus antisémite de tous les Français de l'époque" est proprement consternant. Ses brûlots, aussi abjects soient-ils, ne sont, dans les faits, rien à côté des vraies politiques de collaboration menées dans ce pays entre 1939 et 1945, politiques auxquelles participèrent bien des hommes qui firent carrière sous les IVe et Ve Républiques. Je ne sache pas qu'alors Serge Klarsfeld se soit fendu d'une position si intransigeante qu'elle lui aurait rendu fort difficile de côtoyer les pouvoirs en place. Il y a, c'est à parier, des mains qu'il a dû serrer qui n'étaient pas si propres. Rappelons que c'est Jacques Chirac qui assuma pleinement la continuité vichyste de notre histoire, lui, le gaulliste, qui rompit avec la mythologie gaullo-communiste d'un pays peuplé de résistants. Jusqu'à lui, on fit semblant, on refusa politiquement le regard lucide sur le passé, à commencer par François Mitterrand.

    Alors, Céline. Il est la proie facile. Non qu'il faille le sauver de quoi que ce soit et prendre sa défense à tout prix. Mais, simplement penser qu'il est plus facile de cibler un écrivain qu'un marchand d'armes, ou un politique, ou un financier, oui, tous ces mondes douteux dans lesquels le plus souvent l'histoire, le passé, la dignité n'ont pas voix au chapitre, parce que les affaires sont les affaires, et que le principal, pour que tout fonctionne, est de trouver de petits arrangements entre amis. À cela, le vociférant antisémite qu'était Céline s'y refusa. Ce ne sont pas ses brûlots qui décidèrent les Français à dénoncer les juifs. Ceux-ci n'avaient pas besoin d'un écrivain pour le faire. Congédier Céline de notre histoire est non seulement une bêtise littéraire, esthétique mais aussi une sorte de d'aberration intellectuelle tendant paradoxalement à disculper l'antisémitisme commun qui sévit durant la période où il écrivit.

    Alors, Céline... Derrière cette envie larvée de le faire disparaître, c'est bien la haine de la littérature qui se joue. Comme on peut aussi la retrouver dans une autre affaire qui agite aujourd'hui les États-Unis : la nouvelle version des Aventures de Huckleberry Finn de Mark Twain dans laquelle le mot "nigger" est remplacé par un terme plus politiquement correct. L'homme à l'origine de cette entreprise se justifie ainsi : "faire en sorte que le livre trouve une audience plus large". Argument pourri entre tous.

    Nous y voilà : faire de nous des abrutis auxquels on offre une littérature aseptisée, contrôlée, propre. Le seul droit à la coupure littéraire que je reconnaisse est celui que prend le lecteur en ne voulant, pourquoi pas ?, garder de telle ou telle œuvre que les passages qui lui plaisent. Seul lui, dans sa liberté absolue qui est la sienne d'affronter un texte, peut se prévaloir d'une attitude aussi irrespectueuse. Tout simplement parce qu'étymologiquement lire (legere), c'est choisir, et tout ce qui entrave cette liberté, directement ou indirectement, par la censure ou la pression d'un moralisme obscur, n'est que haine de la littérature.

  • femme en bleu (I) : Cézanne

     

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    Cézanne, La Femme à la cafetière, 1895 (musée d'Orsay)

     

    Il est communément admis que ce tableau représente une employée du Jas de Bouffan, la demeure de la famille du peintre. C'est le portrait d'une femme du peuple. Œuvre de la simplification stylistique, comme une préfiguration du cubisme, cette toile laisse la géométrie prendre le pas sur la stricte logique de la ressemblance. Tout y est, en quelque sorte, réductible à des formes simples et le souci de la perspective, avec cette table improbable et cette femme à la fois assise (on le devine par le genou qui pointe sous le vêtement) et debout, n'est plus l'essentiel. La peinture se détâche du modèle.

    Les formes simples : celles du fond, avec ses rectangles ; celles des objets sur la table ; celles de l'habit dont les plis ont une raideur soutenue. Il n'y a guère que les fleurs à gauche qui semblent démentir cette incroyable rigidité de l'ensemble. Mais l'intérêt, me semble-t-il, n'est pas vraiment dans cette lente métamorphose de l'art pictural vers sa décomposition. Tenons-en au modèle, parce que c'est lui qui nous intéresse le plus.

    Femme modeste, disions-nous : femme née dans le monde du travail et destinée à y demeurer. Ses mains larges n'ont pas la douceur et la délicatesse de l'aristocratie ou de la bourgeoisie. Son visage lui-même, comme effacé par le souci des plans, a quelque chose d'hommasse. Nulle trace réelle d'une féminité intrinsèque. Cézanne peint une absence, à moins que ce ne soit une disparition, presque un objet, et le caractère un peu improbable de la pause est bien loin de ce que l'histoire de la peinture nous avait habitués à contempler quand il s'agissait d'une femme. L'habit lui-même a une verticalité quasi religieuse. Pensons à une cornette : la  femme s'efface, et nous comprenons que ce modèle n'est plus rien qu'un exercice technique, un modèle figé, une nature morte. Elle est une domestique. L'un de ces êtres qui peuplaient des lieux sans que l'on fît jamais attention à eux. Elle fait partie des meubles... Les couleurs que choisit le peintre pour la représenter (gamme de marrons et de bleus) ont leur correspondant dans ce qui l'environne. Elle se fond dans un espace qu'elle ne peut s'approprier. C'est alors qu'un détail attire l'attention.

    La ceinture à la taille, cette bande horizontale qui contrebalance toute la verticalité du sujet. Elle a sa correspondance dans le rétrécissement médian de la cafetière... À partir de cette observation, on contemple le tableau d'une autre manière, comme un jeu entre deux réalités qui seraient, logiquement, dissemblables : un être et un objet. Or, nous trouvons dans leur géométrie respective une troublante similitude, un air de famille qui les assimile tout à coup l'un à l'autre. Des jumelles structurelles, à une échelle différente.

    Dès lors, revenons au titre : La Femme à la cafetière. Une telle dénomination pourrait d'abord être considérée sur le seul plan de la désignation. En ce cas, le rapprochement des deux termes servirait simplement de valeur indicative, une définition propre à un catalogue, afin de différencier ce tableau d'autres représentant des femmes que l'on aurait peintes dans un autre environnement. Ce titre serait descriptif et rien de plus. Soit. Mais si l'on s'attache sur la similitude formelle des deux éléments du titre, on peut en faire une autre lecture. Il ne s'agit plus seulement de désigner une œuvre mais d'établir un lien entre l'être et l'objet, de faire du second le signe représentatif du premier. Et, du coup, cela nous renvoie à une structuration très ancienne de la peinture autour de la métonymie, quand, à des fins de lisibilité, on associait à un personnage un élément symbolique (la peinture religieuse fonctionne essentiellement sur ce principe : Saint Pierre et ses clefs, Sainte Catherine et une roue brisée, Sainte Barbe et la tour, ...). Mais, dans ce tableau, la figure de style ne raconte pas d'histoire, n'ouvre pas sur une épopée ou un récit. Elle ferme plutôt le monde du sujet selon un principe réducteur. En induisant un rapport formel, Cézanne ne peint pas tant une femme à la cafetière qu'une femme-cafetière. Un objet que l'on pose (sur une table) redoublant un modèle qui pose (à moitié assis), selon un protocole stylistique tendant à le faire disparaître dans sa singularité.

    Que faut-il en déduire des intentions de Cézanne ? Je ne sais... Faut-il y voir le présage d'une défiguration du sujet dans le cadre d'une nouvelle société industrielle capable de choséifier le monde ? Je ne sais...  Faut-il imaginer une lecture politique, voire polémique de la toile ? je ne sais... Mais s'il est bien des tableaux de Cézanne qui me charment instantanément, celui-ci est de ceux qui me troublent le plus...



     

  • La violence faite au subjonctif

    Dans son essai Le Sentiment de la langue (1), le si controversé Richard Millet consacre un chapitre au subjonctif pour déplorer sa lente disparition.

    C'est le mode de l'hypothétique, de l'aléatoire, du subjectif et, en quelque sorte, celui du désir : mais quel usage les contemporains font-ils du désir ? Que pèse leur vanité de libérés face la divinité grammairienne ? De là que l'on hésite, que l'on ne sait plus, que l'on penche pour le réducteur indicatif lorsque la construction ne demande pas le subjonctif (et c'est bien là affaire d'amour, parfois difficile : George Sand déjà se plaignait qu'on ne pouvait ni employer ni négliger l'imparfait du subjonctif).

    Son inquiétude est loin de se limiter à de simples perspectives grammaticales. Il soulève un problème plus crucial, de fond (quoiqu'il faille immédiatement préciser que celui-ci prend sens dans la forme elle-même, signifiante). En rappelant que, selon un jeu d'oppositions très structuraliste, ce mode se définit par démarcation de l'indicatif, Millet désigne le balancement réel/virtuel comme une ligne profonde dans la pensée en français (à distinguer bien sûr de la pensée française...). C'est un héritage du latin et l'usage du subjonctif est d'ailleurs plus prégnant en espagnol ou en italien (dans le système hypothétique notamment).

    Veiller doucement à l'extinction de cette forme verbale (puisque les programmes de l'Éducation nationale ne font plus, par exemple, obligation de l'enseignement du subjonctif imparfait) ne relève pas d'un simple désir de simplifier la vie des potaches, lesquels seront toujours heureux d'un allègement orthographique tant il est vrai que sur ce point le désastre s'étend de jour en jour. Ce n'est pas qu'un vernis pour tout unifier (puisqu'ainsi, un verbe comme croire ne troublera plus les âmes : je crois mais il faut que je croie). Derrière tout cela, et sans même que l'on puisse arguer d'une main invisible, d'une quelconque théorie du complot, apparaît une question proprement philosophique.

    Il y a une quinzaine d'années un jeune Américain, qui s'extasiait sur les subtilités de notre grammaire et de nos conjugaisons, m'avait expliqué que sa langue ne se structurait pas de la même manière, et que le subjonctif (nous y voilà) n'avait quasiment plus cours. Or, il rattachait cela à une opposition certes linguistique mais plus encore philosophique : celle qui, pour être schématique, mettait face à face une philosophie analytique, d'inspiration américaine, et une philosophie européenne, plus idéaliste. Lui-même avouait qu'ainsi tranché le débat eût pu sembler caricatural. Mais il rebondissait aussitôt sur les implications économiques, sociologiques et donc politiques. Aux États-Unis, me disait-il, parce qu'il s'agit d'être efficient, d'être concret, le mode privilégié ne peut être que l'indicatif. Tout, dans le fond, se réduit à un rapport posé au réel. Une proposition donnée ne peut, ne doit être qu'avérée ou niée. Les choses sont ou ne sont pas. Il y voyait là, ce garçon de Saint-Louis, la trace d'une tradition protestante ; il avait lu Max Weber. Faire ou ne pas faire. Pouvoir ou pas. Grande devise, dans le fond, d'une pensée portée sur l'action, qui remise Dieu dans tous les lieux de l'intimité et de l'hypocrisie pour mieux tout accepter en affaires.

    Il n'est pas question de réactiver, derrière ce problème du mode subjonctif et d'un alignement linguistique sur le simple principe d'une réalité réduite à sa reconnaissance ou à sa négation, un mythe quelconque du génie de la langue tel que le développèrent par exemple les romantiques allemands, d'en faire pour le dire net une problématique nationaliste. Toute la rhétorique de la Volksgeist m'a toujours semblé douteuse. En revanche, les choix que fait une ère linguistique (laissons de côté la  thématique de la patrie ou du peuple) ne paraissent pas anodins. Ils portent en eux une certaine façon de concilier l'analyse du monde, l'action face au monde et les espaces d'autonomie du sujet face à ce monde. Notre abandon du subjonctif n'est peut-être pas autre chose : le renoncement à l'hypothèse, à la conjecture, à l'incertitude, au doute, au relatif, à l'insaisissable. Loin de moi l'idée que l'usage de ce mode nous ait sauvés d'une quelconque grangrène morale, que nous n'ayons pas été des marchands, des trafiquants, des hommes intéressés, de basses besognes, cupides et vils. Ce n'est pas cela : j'imagine seulement l'appauvrissement d'une monde où tout se fonde sur le caractère opérationnel des actes, des pensées, un vécu en territoire libéral brut, en somme, qui a déjà commencé et promet aux générations à venir la violence et l'épuisement.

    Sans doute est-ce la longueur des phrases classiques, des périodes, des circonvolutions proustiennes qui m'attachent à la désuétude subjonctive... Sans doute aussi une dérive poétique qui me fait rapprocher, ainsi que Millet, subjonctif et subjectif, comme s'il y avait en ce mode un supplément d'humanité que je ne trouve guère dans la littérature contemporaine qui en a chassé les formes les plus drôles (Il eût fallu que vous chantassiez...) pour ne pas passer pour archaïque... On se consolera en se disant que nous sommes des happy few à nous délecter de ces gourmandises un peu voyantes, mais on ne se console pas quand il s'agit d'un enterrement ou d'une commémoration, parce que le plus inquiétant est de voir reléguer au fond du puits ce supplément d'incertitude, laquelle reste, je l'espère, une des essences les plus douces de la vie.

     

    (1)Richard Millet, Le Sentiment de la langue, La Table Ronde, Coll. La Petite Vermillon, 1993.

     

  • Post-scriptum

    Les faits parlent d'eux-mêmes. Les faits sont là, comme le compte rendu d'un scanner. Je n'ai donc plus rien à dire... Je croyais qu'ils étaient têtus, les faits. Erreur. C'est nous qui nous nous entêtons à vouloir les sauver, et sauver ce que nous avons voulu y mettre, comme quand auprès d'une oreille amie, nous venons avec armes et bagages  pour les poser, les armes et les bagages (pas les faits...) et nous reposer un peu. Les armes sont d'ailleurs plus importantes que les bagages, en valeur et en nombre.  Jamais en paix intégrale. Ce serait trop facile. Alors les faits qui parlent ? Que nous faisons parler plutôt, par peur ou conviction : c'est tout un. Les faits ainsi décomposés, décortiqués, estimés, comme un chassis passé au marbre ; à moins que ce ne soit une opération à cœur ouvert, quand on prend les faits par les sentiments. Nous glissons les faits dans des habits de mots ; nous nous entêtons sur les êtres. Cela dure plus que de raison,  mais c'est en même temps ce qui fait le prix de la vie, jusqu'à ce que nous tournions la page, enfin libres d'avoir fait le nécessaire : non d'avoir renoncé, mais d'avoir accepté l'inéluctable.

  • Tom Waits, des profondeurs

    La première fois que l'on entend Tom Waits, on y croit à peine. De le voir, même, ne change rien à l'affaire. Cette caverne, chaude et mélancolique, est une source d'émotion comme la pop nous en a peu donné. Tom Waits, c'est un Nick Cave sans le mystère dandy, l'ombre sans la recherche de l'énigme. Quand il chante Waltzing Matilda (dont le titre réel est Tom Traubert's Blue (1)), on reste sans voix, il n'y a pas d'autre moyen de le dire, sans voix devant cette histoire de misère dont il se fait le conteur foudroyé. Il grimace et nous, à l'écouter, prenons en sympathie celui qui commence ainsi sa complainte :

    Wasted and wounded, it ain't what the moon did
    I've got what I paid for now
    see ya tomorrow, hey Frank, can I borrow
    a couple of bucks from you, to go
    Waltzing Matilda, waltzing Matilda, you'll go waltzing
    Matilda with me
     

     

    (1)Tom Waits fait référence à une très ancienne chanson australienne. La chanson se trouve sur l'album Small Change sur lequel jouent Jim Hughart (qui accompagna Joe Pass) à la basse et Shelly Manne à la batterie. (batteur qui aura joué avec les plus grands : de Bill Evans à Chet Baker en passant par Sonny Rollins ou Art Pepper). On peut la trouver sur Youtube. Il y a un arrangement de cordes qui atténue la rudesse de la voix. C'est du studio. J'ai préféré la version concert, plus âpre et plus jazzy.

  • Un oublié de la Pléiade

    À la mi-novembre, sur le papier bible de la Pléiade les éditions Gallimard imprimaient les œuvres de Boris Vian. L'événement n'est pas en soi renversant ; il y a tant de catastrophes et d'iniquités de par le monde que s'indigner d'une telle récompense littéraire peut sembler disproportionné. Une tempête dans un verre d'eau. Les défenseurs du piètre écrivaillon que fut cet auteur trouvaient visiblement facétieux que le rebelle jazzman des années 50 finît au Panthéon de l'édition française. Il y avait parfois une sorte de jouissance révoltée, vaguement soixante-huitarde, qui laissait à penser que Vian était en fait le Rimbaud des trente glorieuses, pas moins. Pourquoi ne pas y voir plutôt celui des gens de peu de lettres. Mais je tombe dans l'excès, sans doute. Qu'à cela ne tienne. J'ai le souvenir qu'il ne me plut jamais, que la facilité de son écriture et de sa langue me laissait pantois. Mais je me souviens aussi que ses élans de provocation (un titre comme J'irai cracher sur vos tombes accroche, on n'en doute pas. C'est du raccollage intellectualisé. Nul doute qu'actuellement, il serait dans le créneau Despentes : Baise-moi) et les circonstances de sa mort ravissaient certains condisciples, en particulier des filles qui pouvaient y sacrifier leurs pensées vaguement morbides... Bref, la Pléiade s'ouvre à un auteur qui n'en est pas un, un parolier facile et un jazzman de second ordre. Rien pour le sauver, décidément.

    Mais il ne faut pas croire que ce choix relève du hasard. Il participe de cette désacralisation de la littérature, laquelle littérature devient progressivement une grossièreté si on ne lui donne pas une touche plus fun, plus glamour, plus décontracté. Que Vian se retrouve ainsi sur le rayonnage entre Verlaine et Vigny, en cohabitation avec Saint-Simon et La Rochefoucauld, n'est-ce pas un signe de démocratisation de la culture ? Tous ces élèves qui furent mes condisciples, et qui firent de lui leur auteur à la vie à la mort (et croyez-moi, il y en eut, fin 70, début 80), s'abstenant ensuite de lire autre chose, on peut imaginer, à moins que les foudres de l'amnésie les aient atteints, qu'ils possèderont donc deux vénérables volumes dans leur bibliothèque... La culture de jeunesse sera  reconnue et Gallimard en tirera des bénéfices substantiels. Il s'agit de passer tout ce qu'on peut à la moulinette du divertissement, d'annuler coûte que coûte la logique des hiérarchies, d'avoir l'esprit large, seul garant d'une "âme sans  préjugés", indice CAC 40 du politiquement correct.  À ce rythme, il faut craindre que la célèbre collection ne tombe dans un travers écornant les ors de son prestige. Mais, peut-être, n'est-ce plus d'actualité que de chercher la grandeur des Lettres... Faut-il désormais s'attendre dans les trente ans à venir à des canonisations plus scandaleuses encore ? Ne jurons de rien en ce domaine.

    Cette intronisation ne serait que regrettable si elle n'avait pas comme pendant des omissions grossières, au nom de considérations aussi fallacieuses intellectuellement que stupides stylistiquement. Car, pour le moins, les éditions Gallimard, mais avec elles, toute une morale vibrionnante et castratrice, se couvrent d'un ridicule qui, rassurons-les, ne tue personne, et surtout pas en ce début de siècle. Vian au pinacle, pour laisser dans le fossé Barrès, Jouhandeau ou Vialatte, cela représente un tour de force... Et qu'on ne vienne pas objecter que pour les deux premiers le contentieux idéologique est tel qu'il n'est pas possible de les admettre dans le chœur antique de la littérature française. Prenons le seul cas de Barrès. Qu'il ait écrit des ignominies, nul ne le conteste (et surtout pas ceux qui l'ont lu, ce qui est mon cas, et plutôt deux fois qu'une : je ne suis pas certain que parmi ses procureurs, cela soit toujours le cas) ; qu'il ait été un antidreyfusard nauséabond ; qu'il se soit fait le chantre d'un bellicisme fou en 14 ; nul ne le conteste. Si cela doit être la ligne de partage d'une édition Pléiade, qu'on le dise de suite. L'idéologie française, sans doute, que fustige Bernard-Henry Lévy...

    La littérature se soumettant à la morale : tel serait le point discriminant. Je n'y verrais pas d'inconvénient, si quelqu'un était capable de me définir clairement les axes de cette morale. Proposons l'antisémitisme. Pas de problème : Barrès (et Jouhandeau !) ne passe pas la rampe. Mais Céline et ses pamphlets ? Recourons à l'excuse du style... Le style ? Lequel ? Celui du Voyage au bout de la nuit ou celui de Bagatelles pour un massacre ? Prenons la résistance aux horreurs du XXe siècle. Barrès est mort avant et il faut la mauvaise foi d'un Gide pour affirmer qu'il eût collaboré. Mais le stalinien Aragon, le nationaliste Aragon ? Oui, mais là encore, le style... Seulement, ne pas reconnaître de style à Barrès, et plus encore à Jouhandeau, demande un sacré tour de force, ou une cécité littéraire redoutable...

    Assez de bile, néanmoins : Vian à la Pléiade... Voilà de quoi me faire rire, ce qui n'est pas si mal (il fait gris dehors...).


    P.S. : dans la liste d'attente du papier bible, on pourra aussi ajouter Perec, Blanchot, Huysmans (il est vrai que le prince de la littérature décadente et son incroyable À rebours ne ferait guère recette...) certains poètes méritaient tout autant que Gracq ou Yourcenar une édition de leur vivant : Bonnefoy, du Bouchet, ou Jacques Dupin...

  • Rohmer, littoralement

    Il y a un an tout juste disparaissait Éric Rohmer. La tristesse n'est pas de mise. Il demeure.

    J'avais le lendemain écrit un de mes premiers textes sur Off-shore, et je voudrais partir du titre que je lui avais donné parce que ce choix quasi instinctif n'était en fait pas anodin. La traversée des apparences. La référence explicite à un roman de Virginia Woolf, ou plutôt : à la première traduction française qu'on en fit (1), correspondait à une volonté de rapprocher l'étrange voyage initiatique du roman avec ce qui me semblait être une constance rohmérienne : creuser les faux semblants du discours, filmer un théâtre de la cruauté avec une certaine malice afin que le spectateur lui-même se laissât prendre au(x) jeu(x) des différents protagonistes, sans tomber dans les travers d'un tragique facile.

    Puis, j'ai repensé à ce rapprochement peut-être discutable, je l'ai considéré avec circonspection, mais, comme s'il n'avait été, en fait, qu'une première prise devant quelque chose qui m'importait davantage, j'ai fini par penser que derrière tout cela, il y avait un murmure capable de mieux nouer mes attaches à ce cinéaste. Autre référence woolfienne : Les Vagues (The Waves, 1931), avec son continuum de monologues à six personnages, entrecoupés de brefs récits centrés sur une évocation de la côte. Un roman où l'on parle, beaucoup, beaucoup. Comme dans les films de Rohmer, qui, lui aussi, a aimé la mer. Et j'en suis revenu à deux films qui me sont chers entre tous : Pauline à la plage (1983) et Conte d'été (1995). Plusieurs raisons à cela.

    Une actrice d'abord. Rare, parce que sa filmographie n'est guère étoffée, ce qui en fait une personne intimement lié à l'univers du réalisateur. Amanda Langlet, faisant d'une certaine manière le lien entre les deux univers. Dans Pauline à la plage, elle est adolescente et n'est que le témoin privilégié du jeu d'adultes qui occupe Fédor Atkine, Pascal Grégory et Arielle Dombasle. Elle serait, un peu lointaine et amusée, comme à une fenêtre surplombant un labyrinthe où évoluent ceux qui, par l'âge et la maturité, sont censés la dominer. C'est un moment d'éducation sentimentale, à la réserve près que cette éducation, du point de vue rohmérien, demeure toujours en partie insoluble, puisque, symboliquement, de ce labyrinthe, il n'est pas possible d'envisager tous les lieux avec la même lisibilité/visibilité ni de suivre avec une égale attention tous les protagonistes.

    On la retrouve douze ans plus tard en Margot, ethnographe de terre-neuvas, l'une des trois amoureuses possibles de Gaspard (joué par Melvil Poupaud). Rôle central et pourtant comme dans la perte inéluctable de cette centralité. On repense régulièrement à Pauline et (Rohmer y pensa-t-il ?), il vient à l'esprit que la chance adolescente d'avoir pu observer des adultes jouer n'avait en fait servi à rien, que devant l'irruption des sentiments l'individu, à moins d'avoir délibérément choisi le cynisme ou la défense ferme (le type passif-agressif), est dépourvu et qu'il n'a plus qu'à sonder dans l'autre les signes d'espérer ou de désespérer. Elle espérera en vain, quoi qu'elle en dise...

    Dans les deux films, le bord de mer, la plage, le halage, le littoral. C'est-à-dire une zone frontière, aux limites passablement mouvantes. Le sable mouvant. Y mettre ou non un pied, y laisser ou non sa trace, avant que la mer reprenne le dessus. Le littoral : là que Margot et Gaspard discutent longuement, de ce qu'ils sont, ne sont pas, avec le bruissement furtif de ce qu'ils pourraient être (l'un pour l'autre), mais vaguement. Jamais de frontalité à cette frontière, rien de démarqué définitivement. Suivre la côte découpée, plus ou moins en retrait de la mer ; la mer elle-même plus ou moins en retrait sur le sable. Confession passagère, chemin passé, dans l'émouvante tiédeur de l'été. En clair (mais est-ce l'expression adéquate...) y aller ou pas...

    Les lieux de ces deux films, mais plus encore pour le second, sont plus que jamais rohmériens : ils sont littéralement Rohmer, en ce sens qu'ils donnent l'apparence de la légèreté, voire de la futilité, alors que le cinéaste nous rappelle une évidence : il n'y a pas de vacance à être. Toujours ceux qui veulent vivre sont saisis par un mouvement dont ils n'arrivent qu'à comprendre une partie, à leurs risques et périls, tout du moins au début. Chez lui, comme chez Woolf, une fluctuation interne (la vie mystérieuse qui rôde en nous) se mélange à une fluctuation externe (le monde qui va sa route) et voilà qu'il y a friction/fiction. Il n'est peut-être rien de plus vraiment dit, dans Conte d'été, où pourtant les personnages ne cessent de parler, que l'adresse du paysage à notre regard, ni tout à fait le même, ni tout à fait autre. Chaque promenade a sa tonalité, sa clef et son mode. On croit que les personnages rabâchent, radotent, ressassent, alors qu'ils varient, évoluent, revenant sur leurs pas discursifs, déformant une première image, puis une autre, puis une autre. La parole, toujours recommencée, dont nous suivons les alternances et les alternatives. Et tout discours est étymologiquement dis-cursus, un détour.

    Pour qui connaît les côtes malouines et leurs environs, nul doute que l'endroit attendait Rohmer et son théâtre, parce que là, le moindre point en perspective, pourtant si proche à l'œil, à vol d'oiseau, selon l'expression consacrée, est une aventure indécises et surprenante. L'objet du désir est proche et lointain. Se croire auprès de lui, lui parler, le toucher (physiquement et intérieurement), oui, mais ce n'est peut-être qu'une illusion. Une illusion que l'on poursuit, avec l'acharnement de ce qui vous détruit de vous construire, invitus, invitam, pour faire un clin racinien (2). Ou un ravissement (mais on sait, avec Duras, et même après Dom Juan, que le ravissement est une douceur mortelle), à voir, à revoir, comme l'extrait ci-dessous.



     

    (1)The Voyage Out (1915) fut aussi publié, en 1952, sous le titre Croisière.

    (2)Racine écrivit les cinq actes de Bérénice à partir de la phrase latine suivante : Berenicem Titus invitus invitam dimisit (Titus renvoya Bérénice malgré lui, malgré elle).