Splendeur théâtrale

La disparition d'un comédien est chose particulière. L'écrivain, le peintre, le musicien nous laissent leurs œuvres. Ils sont, souci de biographisme mis à part, hors de ce qu'ils ont donné à lire ou à contempler. Pas le comédien de théâtre (1) et la mort de Laurent Terzieff vient le rappeler. Les techniques de reproduction et de conservation n'y feront rien. Ce seront des traces, des souvenirs qui ne nous donneront de l'expérience scénique qu'une version/vision amputée de l'enchantement.

La disparition d'un comédien, c'est donc, dans toute la puissance de la formule, celle d'un corps. Corps magnifié et magnifique : il ne s'agit pas sur ce point d'une considération plastique mais de l'épreuve, doublement sensible, d'une présence. À moins d'être soi-même comédien (ce qui n'est pas mon cas), quiconque a vécu l'expérience heureuse du théâtre aura compris ce qui sépare, au-delà de la démarcation symbolique de la scène, ce corps unique de la neutralité de notre commune condition. La captation que provoque cette épiphanie est l'élément crucial d'une rupture dont procède la représentation. Le corps, là, qui n'oblige même pas à plier notre attention, puiqu'il s'en saisit : nous sommes au saisissement.

Je me souviens de Denis Lavant planté, les muscles tendus, le visage brillant, l'œil inquisiteur, face au noir de la salle. Pas un mot n'avait encore été prononcé que nous savions déjà tous qu'il avait imposé ses règles, son rythme, et que, désormais, pour le temps que durerait la pièce nul ne dérogerait à sa loi. Paroles bues, gestes saisis dans le détail. Lui. Il y en a eu d'autres : Loïc Coudré, Luce Mouchel, Sophie Rodriguez, Omar Porras, Éric Lacascade,... Des noms qui, pour beaucoup, n'atteindront jamais la notoriété facile. Mais, en commun, le corps habité, la puissance à la fois centripète et centrifuge devant l'espace, le continuum du vivant dans cet artificiel qu'est le théâtre. Pour le sentir ainsi, il faut y être, s'en remettre au corps (carcasse, souffle et voix), au plus près de cette machinerie transfigurée.

Cette expérience est tellement singulière qu'elle éclaire aussi combien peut être un supplice une pièce mal jouée (2), par un comédien face auquel nous nous sentirions à certains moments l'égal. : agitation de marionnette ou diction approximative. Le théâtre, soit le pire possible parce que le meilleur possible.

Je n'ai jamais vu Laurent Terzieff en scène. Je ne le verrai jamais et cette soudaine impossibilité, définitive, comme une sorte de rappel essentiel dans un monde d'ersatz et de virtualité, loin de consterner (la mise en commun du deuil est une vanité moderne), peut s'entendre aussi comme une histoire magique du théâtre pour lequel toute construction, aussi daté soit le texte, est un éternel renouvellement. Une incarnation, et une incarnation magistrale s'est tue dimanche. L'origine religieuse de cet art perdure donc. Il faut simplement espérer que l'émerveillement dont Laurent Terzieff fut prodigue (puisqu'ainsi en témoignent ceux à l'heur de l'avoir vu et entendu), d'autres en soient tout aussi capables et généreux...

 

(1)Faisons ici une distinction essentielle avec l'acteur (de cinéma). Le passage de l'un à l'autre n'est pas réductible à une variation dans les modalités d'expression. Il s'agit, pour reprendre la terminologie de Walter Beujamin, d'une dépréciation de l'aura et, pour les exemples que nous avons connus, la plupart du temps, les rois et reines de la pellicule se sont avérés des baudruches dégonflées sur scène.

(2)Je ne me soucie sur ce point ni de la qualité du texte ni de la mise en scène. Autres questions...

 

Cyril Collard, l'un et l'autre

 

En 1992, Cyril Collard adapte pour le cinéma son roman Les Nuits Fauves. Il cherche un temps un acteur pour tenir le rôle principal : Patrick Bruel, Hyppolite Girardot, Jean-Hugues Anglade déclinent la proposition. Il sera donc Jean, devant la caméra, et Cyril, derrière la caméra. Jean est amoureux de Laura (Romane Bohringer). Il a trente ans, elle en a dix-sept. Mais, plus que la question de cet écart d'âge, c'est la situation même du personnage qui débouche sur une relation difficile : il est bisexuel ; il a une vie amoureuse compliquée ; il est séropositif. Le film n'échappe pas à une certaine convention. Il se déploie dans une sorte d'hystérie qui finit par agacer et la violence des rapports n'empêche pas qu'affleure un romantisme parfois un peu lourd. Peu importe. Le succès sulfureux qui entoure ce film n'est pas le plus intéressant. Le point particulier, comme un non-retour indéfinissable, se concentre dans une scène : celle de l'aveu.

Jean avoue à Laura qu'il est touché par le sida. Moment étrange dans les tenants et les aboutissants de la formulation puisque Cyril Collard est lui-même séropositif. Ainsi sommes-nous, spectateurs, pris, tout à coup, et dans la force dramatique d'une parole qui réoriente le film, et dans le surgissement de quelque chose d'impensable : un dévoilement réel, un fait vrai dans la fiction. Celui qui joue dit un texte par lequel son statut même d'être existant devient inséparable, dans le moment de l'énoncé, de celui qu'il est censé être. Qui entendons-nous alors ? Que regardons-nous ? Que dit-il ? Que se dit-il ? Nous étions lancés dans une histoire (sur quoi nous pouvions discourir, porter un jugement esthétique) quand, subitement, le monde où nous vivons nous rattrape. Nous ne sommes pourtant pas dans un docu-fiction. N'empêche : le visage en présence, la voix qui porte ne peut pas être réduite à sa seule symbolique fictive. Et, elle, l'actrice, Romane Bohringer, qui sait, comme toute l'équipe de tournage d'ailleurs, peut-elle entendre sans frémissement cette voix, avec la distance habituelle du comédien venant en connaissance de cause endosser les apparences d'un être qui n'est pas lui (elle en l'occurrence) ? On imagine aisément que la scène a été rejouée plusieurs fois et celle que nous voyons n'est qu'une prise parmi d'autres. Oublions ce détail et restons-en à cette unique apparition d'un discours déchirant, malgré lui, tout l'appareillage conceptuel, technique et symbolique du cinéma. Jean avoue qu'il est séropositif, et, au début des années 90, l'état des recherches médicales est tel qu'une phrase de cette nature sonne peu ou prou comme un arrêt de mort programmé. Un homme, de chair et de sang, nous annonce donc sa mort, et le masque (persona) est, dans l'instant, comme soulevé (il pourra le remettre ensuite, peu importe), et nous le voyons tel qu'en lui-même. C'est l'image la plus nue qui soit, et pudique, puisque la pellicule continue de se dérouler et qu'aussitôt nous sommes pris par le moment suivant. Mais l'affaire est plus compliquée.

Au-delà de l'effet spectaculaire de l'annonce, dans une lecture intra-diégétique, posant la question du devenir de cette relation amoureuse et des réactions des autres personnages, il y a cette histoire de concordance entre le corps abstrait du personnage auquel est accolé le sème de la maladie, et la réalité physique de son incarnation, elle-même marquée par la maladie (et à ce niveau, ce n'est plus un trait distinctif, comme on en constitue les personnages, mais un fait intangible). Ce que nous voyons à l'écran, nul ne peut en poser la discontinuité fictive. Il ne suffit pas que quelqu'un dise : coupez, elle est bonne, pour que tout s'arrête, et même, que l'on puisse recommencer. La répétition est ici un leurre, parce que le mal est déjà là, déjà fait, pourrions-nous dire. Or, nous n'avons même pas la liberté d'évacuer d'un revers de main ce surgissement du réel, en faisant au réalisateur-comédien un procès en sensiblerie, en mauvais pathos (même si certains à l'époque ont attaqué le film sur ce plan). Pas la liberté, non : parce que cette rencontre de deux vies en une, Cyril Collard ne l'avait pas cherchée, n'en avait pas décidé l'obligation. Il voulait que ce soit un autre qui soit à sa place, que l'écart puisse avérer fictivement (beau paradoxe) ce qu'il avait écrit.

C'est sur ce point aussi que l'image demeure, persiste (avec cette connotation qu'on prend à l'expression : persiste et signe). Cette scène de l'aveu devient, dans son effet de percussion, un acte politique, l'empreinte inaliénable d'une relégation dont eurent à souffrir (et dont souffrent encore) ceux qui furent atteints par cette maladie. Cette image renvoie à notre indécrottable tentation de la stigmatisation et de la vindicte. Si Collard est sur l'écran, c'est, d'une certaine manière, parce que personne ne lui avait laissé la possibilité d'agir autrement. La faiblesse du film ne doit pas nous dédouaner des responsabilités collectives devant le malheur. Il ne suffit de se dire que cela ne nous arrivera pas pour détourner le regard. La médiation de la fiction (puisque Les Nuits fauves en est une) n'arrive pas totalement à nous soulager. Cet aveu estaussi une question qu'il nous pose, qu'il pose pour toutes les situations où nous aurons à recueillir l'amoindrissement de l'autre, son désarroi, sa peur, la certitude de sa mortalité prochaine. Et Cyril Collard, sur ce point, n'eut pas à attendre longtemps, lui qui meurt le 5 mars 1993, trois jours avant qu'on lui décerne le César du meilleur film.

Le Guépard, éternel

Lui, Delon, est Tancrède, neveu du Prince Salinas ; elle, la Cardinale, est Angelica, la fille du maire. Concession paradoxale, croit-on, de l'aristocratie à la roture dans l'époque de la poussée garibaldienne. Que Visconti en ait fait l'un des couples magiques du cinéma, peut-être même le plus beau, est essentiel. Ce n'est pas qu'un effet esthétique, un trompe l'œil gratuit mais un  révélateur du caractère souvent factice des "révolutions". Il nous enchante, et la scène du bal est un moment ultime par lequel le spectateur plonge dans l'illusion même de la passion amoureuse. Celui-ci est emporté dans le tourbillon de la danse. Ainsi le cinéaste nous aveugle-t-il magistralement sur ce qui est le fond même des transformations sociales dont les masses sont d'abord les victimes. C'est la phrase emblématique  du discours aristocratique dans le roman de Lampedusa, que le film reprend textuellement : «Si nous voulons que tout reste tel que c'est, il faut que tout change». Terrible leçon de l'Histoire.

 

Partager un secret...

 

Maggie Cheung et Tony Leung

Au début de In the mood for love, un couple emménage dans l'appartement jouxtant celui d'un autre couple. Peu à peu la nouvelle arrivée découvre que son mari la trompe avec la voisine. Elle se lie avec le mari de celle-ci et commence alors une relation singulière, où se mêlent le désarroi et l'envie de trouver une porte de sortie, relation singulière dont il est difficile de percer la réalité, car Won Kar-Wai évite les plans qui clarifieraient la situation. À la fin du film, quelques années plus tard, le héros se retrouve dans un temple. Il se dirige vers un arbre, et dans un creux de son tronc, il va glisser un secret.

Dans une interview, Tony Leung explique que le réalisateur lui avait laissé le libre choix des paroles qu'il prononcerait, sans que le spectateur ait la possibilité de les entendre ni même de les déchiffrer sur ses lèvres. Ultime artifice du silence. Il aurait pu ne rien dire, mimer le silence même, ou articuler ce qui lui venait par la tête, la moindre pensée absurde. Mais lui, de révéler qu'il avait simplement murmuré que son personnage n'avait jamais aimé l'héroïne. Il avait le droit de se le dire, le droit aussi de donner son avis et cela ne devrait rien enlever au film. Du moins faut-il s'en persuader ainsi, car désormais, il est bien difficile de ne pas chercher sur son visage, tout au long du film, des signes qui viendraient confirmer sa place de bel indifférent. L'œil file, comme on le dit d'un détective, une histoire doublant l'ouverture scénaristique du réalisateur, parce qu'on a du mal à croire qu'en vivant le personnage de l'intérieur, Tony Leung n'en a pas une connaissance qui sera infiniment supérieure.

C'est un sentiment désagréable dont on se passerait aisément car, pour la fiction comme pour la réalité, il y a évidemment des choses qu'on préférerait ne jamais savoir...

 

Camille Claudel, ce qu'on fait à la beauté

Je me suis déjà arrêté sur cette photo de Camille Claudel pour souligner combien sa beauté me fascinait et il n'est pas question de nuancer ce premier propos. En revanche, ce cliché ouvre sur une réflexion plus large touchant à la redéfinition des valeurs que peut entraîner l'apparition aussi soudaine d'une telle image.

La première fois que je vis ce portrait, et sans doute n'ai-je pas été le seul dans ce cas, c'était à l'occasion de la parution en poche de la biographie que lui a consacré Anne Delbée reprenant le texte publié aux Presses de la Renaissance en 1982. Les contraintes malheureuses de la répartition administrative m'avaient amené à suivre un cours sur la littérature féminine, ce qui ne me passionnait guère, tant ce genre d'intitulé me laisse perplexe : je n'ai jamais compris comment on pouvait formuler de telles découpages et je gage fort que dans une lecture à l'aveugle de quelques pages d'écrivain(e)s bien des partisan(e)s des gender studies se retrouveraient, comme on dit familièrement, le bec dans l'eau.

La féminisation des études littéraires étant un fait (sur lequel je ne porte aucun jugement de valeur), je me retrouvai donc au milieu de jeunes femmes qui furent très largement émues des malheurs de Camille Claudel, ce qu'on peut comprendre. Et sa fin tragique, dans un mouroir psychiatrique en 1943, n'en est pas l'épisode le moins poignant (épisode qui, d'un autre côté, nous éclaire sur ce que fut aussi la grandeur de l'État français à cette époque). Nous découvrîmes donc, pour la plupart, la splendeur passée sous silence d'une œuvre devant laquelle un monde masculin (de Rodin au frère, Paul Claudel) avait, d'une certaine manière, reculé. Elle n'était que la énième victime de cette appréciation sexuée de l'art mais ses sculptures parlent désormais pour elle, ce qui est malgré tout l'essentiel.

Néanmoins cette photographie apportait un supplément rageur à la détresse de Camille et je ne cessai d'entendre des commentaires estudiantins sur la beauté de cette jeune femme, comme si ce constat rendait plus injuste l'occultation de son aventure artistique. Eût-elle été moins séduisante, voire laide, me disais-je parfois, qu'on aurait eu, à son égard, moins de compassion, moins de révolte. C'est, autant qu'il m'en souvienne, l'une des premières fois où m'apparaissait le basculement progressif du champ artistique dans une mythologie en train de se faire à grands coups de clichés (au double sens du mot) : une femme belle, intelligente, entière, géniale... Tout pour réussir, si l'on veut reprendre la vulgate d'une société qui aime tout mesurer.

Cela était d'autant plus facile à construire que le repoussoir était trouvé :  plus que Rodin, le frère, Paul Claudel (et sur ce plan, évitons les ambiguïtés : Anne Delbée n'en est nullement responsable, qui a servi avec constance l'œuvre de l'écrivain). Celui-ci avait tous les atouts du méchant : la masculinité hautaine, la réussite exemplaire, littéraire et sociale (ambassadeur, tout de même), une écriture si peu accessible, un catholicisme militant, à l'heure où déjà celui-ci était la cible de tous les progressismes grotesques, comme s'il avait constitué l'alpha et l'oméga de tous les malheurs du monde. Oui, Paul Claudel, dont la rondeur bourgeoise, le visage quelconque ne pouvaient faire fantasmer une époque qui demandait des symboles photogéniques (c'était un temps où l'éclat du Che ou de Rimbaud remplissait la jeunesse d'un supplément d'âme... Et bientôt nous verrions sur la couverture des œuvres littéraires le bandeau où l'auteur, s'il (ou elle) est présentable, jeune et dynamique, pose, un peu sérieux. La littérature photo-Harcourt de l'ère moderne.). Par images interposées, il s'agissait de prendre parti, de se définir dans une logique manichéenne où à l'outrance conformiste et à la banalité esthétique de l'un répondaient, visiblement, la déraison, la liberté et la beauté insondable de l'autre. L'attitude de Paul Claudel vis-à-vis de sa sœur pouvait alors passer pour une illustration symbolique de ce qu'il était : un être à la catholicité peu estimable.

Il n'est pas étonnant que le cinéma se soit emparé illico presto de cette figure, sous les traits d'Isabelle Adjani. Camille Claudel est un cas d'école où l'occasion fait le larron. Il y a alors un créneau à occuper : prenons-le. Pourquoi pas ? Mais c'est, là encore, une forme d'indécence qui pointe son nez, la récupération facile d'une image à des fins bassement commerciales, permettant de passer d'une beauté qui ne fut pas que beauté, mais artiste aussi, à la platitude d'une interprétation sans surprise, dans un film médiocre jouant sur les bons sentiments. On appelle cela de la récupération, mais c'était bien dans l'air du temps, et Camille Claudel ne méritait pas un tel traitement.

 

"La France a peur"

«La France a peur. Je crois qu'on peut le dire aussi nettement. La France connaît la panique depuis qu'hier soir une vingtaine de minutes après la fin de ce journal on lu a appris a peur cette horreur : un enfant est mort.» Ainsi Roger Gicquel commence-t-il le journal un soir de février 1976, le ton grave, la mine sévère. On a retrouvé le corps de Philippe Bertrand, enlevé et tué par Patrick Henry. Un fait divers, aussi sordide soit-il, reste un fait divers. En le dramatisant de cette manière Roger Gicquel ouvre la voie à une triple forme déliquescente de l'information.

C'est d'abord la prise de position du journaliste, l'empreinte qu'il se permet de donner à l'information (est-ce une information ?) qu'il donne, ce qu'en linguistique on appelle la modalisation. Gicquel croit. Sur quoi se fonde-t-il ? Qu'a-t-il fait les dernières vingt-quatre pour avoir ainsi sondé avec précision les cœurs et les reins de millions d'individus ? Il est pourtant sûr de lui puisqu'il peut le dire aussi nettement (mais il est malin : il efface le je initial derrière un on de connivence. Ce on, c'est lui, vous, moi...). Cela doit suffire pour que tout qui sera dit devienne paroles d'Evangile. Il est de l'autre côté de l'écran donc il sait. Il est le dispensateur du savoir (im)posé comme un discours sans contre-partie. Il inaugure cette tradition qui fait de la grand'messe l'objet de son présentateur (mais un présentateur, est-ce un journaliste ?). Bientôt nous aurons le droit au journal de Mourousi, de Poivre d'Arvor, de Claire Chazal, comme on va au spectacle d'un chanteur, d'un humoriste. Dans cette perspective, il est l'autorité, le Verbe qui se fait chair. Il s'arroge le droit de diriger le discours à sa convenance. Il ne parle pas. Il assène. Il se donne un phrasé, et celui de Gicquel, avec sa voix si particulière, avec la lenteur du débit, sait atteindre sa cible : plus que notre raison, c'est le cœur qui doit fonctionner. Il nous initie à la doxa cathodique, la seule qui vaille, et elle touche la corde sensible.

Voici donc la transformation majeure : le traitement compassionnel des nouvelles du monde. Il ne s'agit pas de proposer une analyse dialectique de l'événement mais de s'en remettre à l'immédiateté des sentiments, de provoquer la réaction épidermique, d'être touché. Il faut qu'en chacun de nous résonne le sens commun de notre humanité, comme si celle-ci se tenait justement dans la seule zone des sentiments. Si l'on se veut plus critique, si l'on veut prendre du recul, ne pas se laisser happer par la force de la voix (et les images qui vont suivre, immanquablement), c'est qu'on est un barbare, une potentielle brute sanguinaire car personne, absolument personne, ne peut (mieux : ne doit) résister à l'appel compassionnel. Un enfant mort, la détresse des parents, la violence du bourreau, tout cela doit (r)éveiller en nous la force de la vengeance, le cri du cœur demandant justice. Derrière l'écran, Gicquel attend que le peuple réagisse et il lui dit qu'il peut le faire, parce qu'il le comprend. Il sait que dans toutes les demeures de France la colère gronde. Il nous dit qu'elle est légitime et qu'il la comprend. Sa parole nous y autorise. Il sait ce qu'est la France.

Car, comme troisième point, cerise sur le gâteau, quand il affirme que «la France a peur», il pose que celle-ci existe, non pas seulement comme entité politique ou héritage culturel, mais comme adrénaline commune, quasi génétique. Gicquel place la question sur un plan qui sera régulièrement repris, en particulier dans les sphères politiques : cette connaissance intuitive et globale de ce pays et de ceux qui y vivent, avec leurs caractéristiques et leurs réflexes pavloviens. Cette France, pourtant si diverse dans sa sociologie, se retrouve. Il y a un point de jonction où nous sommes les Français : cette appellation qui n'a plus rien à voir avec la mythologie gaullienne. D'ailleurs, Gicquel, ce n'est même plus la voix de la France du temps de l'ORTF, mais la voix du sang.

En ce soir de février 1976, la France a donc le droit d'avoir peur. Gicquel libère la parole. Au sortir de l'hiver, elle use de son droit, cette parole française (puisqu'on peut bien ainsi l'intituler). Elle veut du sang. Il s'appelle Christian Ranucci. Son procès commence le 9 mars et comme la France n'a pas Patrick Henry sous la main (mais Badinter le sauvera), elle attend sa victime expiatoire. Elle l'aura et malgré les invraisemblances du dossier, il est condamné à mort. La grâce lui est refusée. Il est exécuté le 28 juillet 1976. C'est le début de ce qu'on appelle l'histoire du pull-over rouge.

Je crois à l'innocence de Ranucci. Mais ce n'est pas suffisant bien sûr. N'empêche : au jeu des intimes convictions, ma croyance vaut bien celle d'un journaliste dont on célèbre depuis ce week end le grand professionnalisme.

 

Rohmer, autre monde...

Melvil Poupaud et Amanda Langlet dans Conte d'été

Samedi soir, 27 février, le cinéma français se congratulait, dans ses illusions d'exception culturelle. Je n'ai pas suivi l'affaire, pour être franc. On connaît la chanson. En revanche, j'ai eu le temps, le lendemain, de voir sur Internet, avant que Canal Plus ne fasse jouer son droit à la propriété intellectuelle (c'est ce qu'on appellera un comique de mots...), l'hommage rendu par Fabrice Luchini à Éric Rohmer, hommage qui ne pouvait être feint tant ce comédien est rohmérien en diable. En fait, il lit un texte d'un critique, le commente à peine, se tient sur une certaine réserve. La caméra scrute régulièrement les visages de l'assemblée et même si les plans sont furtifs, on repère chez beaucoup une impression d'ennui. L'un d'eux mâche un chewing-gum avec une vulgarité spectaculaire. Craignent-ils que Luchini ne devienne grandiloquent ? Son intervention ne dure que trois minutes dix-neuf. Aiment-ils tous Rohmer ? Ont-ils tous vu l'œuvre de Rohmer, au moins quelques films ? Auquel cas, c'est effectivement pénible d'entendre parler de quelqu'un qu'on ne connaît pas, surtout quand l'éloge met en avant sa singularité esthétique et morale. On comprend qu'il est urgent d'en finir et que se referme l'incident. Parce qu'il y a incident quand quelqu'un vient célébrer le cinéma d'auteur, et de cet auteur en particulier, pendant la grand'messe du tout commercial.

Sans doute y a-t-il eu des images avant (ou après) ces quelques minutes où Rohmer a pris toute la place. Des extraits, des photos. En général, les hommages prennent cette allure de clip ou d'album. Mais il est impossible que, dans une soirée où le temps est divertissement et émotion fabriquée, on puisse s'arrêter plus longuement. Cela aurait été gênant.

Gênant que fussent, par exemple, projetées les sept premières minutes de Conte d'été, sept premières minutes silencieuses, pendant lesquelles Gaspard (Melvil Poupaud) arrive à Dinard par la vedette, s'installe dans la maison qu'on lui a prêtée, se promène le long de la plage, dans un désœuvrement retenu, joue quelques accords de guitare, mange dans une crêperie où il ne dit pas trois mots à la serveuse, va se baigner et croise la dite serveuse qui l'arrête pour échanger des banalités. Sept minutes d'un silence avec lequel Rohmer joue, sans jamais tomber dans le travers de la sur-signification des plans, filmant son personnage à même un réalisme qui n'a pas d'équivalent. Sept minutes qui auraient appris à beaucoup ce qu'était le cinéma. Et si l'on y avait ajouté les cinq minutes suivantes, quand s'engage la discussion entre Margot (Amanda Langlet) et Gaspard, certaines comédiennes et certains comédiens auraient découvert l'abîme de leur (in)suffisance.

Mais douze minutes de Rohmer, c'eût été insupportable pour la salle, et pour le téléspectateur.

 

Une Leçon de lucidité

 

Au moment où l'on nous donne le palmarès des plus gros revenus du cinéma français (tous des acteurs et actrices de première grandeur...), comme si le prestige n'était plus que bancaire, il n'est pas mauvais de se replonger dans des écrits anciens, quand le cinéma n'était pas encore la forme la plus accomplie d'une culture de masse, fédératrice et conviviale. Certains donc ne nous avaient pas attendus pour s'alarmer. La machinerie n'avait pas encore atteint sa vitesse de croisière, mais le jugement était sans appel. Ainsi, Georges Duhamel écrivait-il, dans Scènes de la vie future, en 1930 :

«C'est un divertissement d'ilotes, un passe-temps d'illettrés, de créatures misérables, ahuries par leur besogne et leurs soucis. C'est, savamment empoisonnée, la nourriture d'une multitude que les Puissances de Moloch ont jugée, condamnée et qu'elles achèvent d'avilir.

Un spectacle qui ne demande aucun effort, qui ne suppose aucune suite dans les idées, ne soulève aucune question, n'aborde sérieusement aucun problème, n'allume aucune passion, n'éveille au fond des cœurs aucune lumière, n'excite aucune espérance, sinon celle, ridicule, d'être un jour «star» à Los Angeles.

Le dynamisme même du cinéma nous arrache les images sur lesquelles notre songerie aimerait s'arrêter. Les plaisirs sont offerts au public sans qu'il ait besoin d'y participer autrement que par une molle et vague adhésion. Ces plaisirs se succèdent avec une rapidité fébrile, si fébrile même que le public n'a presque jamais le temps de comprendre ce qu'on lui glisse sous le nez. Tout est disposé pour que l'homme n'ait pas lieu de s'ennuyer, surtout ! Pas lieu de faire acte d'intelligence, pas lieu de discuter, de réagir, de participer d'une manière quelconque. Et cette machine terrible, compliquée d'éblouissements, de luxe, de musique, de voix humaines, cette machine d'abêtissement et de dissolution compte aujourd'hui parmi les plus étonnantes forces du monde.

J'affirme qu'un peuple soumis pendant un demi-siècle au régime actuel des cinémas américains s'achemine vers la pire décadence. J'affirme qu'un peuple hébété par des plaisirs fugitifs, épidermiques, obtenus sans le moindre effort intellectuel, j'affirme qu'un tel peuple se trouvera, quelque jour, incapable de mener à bien une œuvre de longue haleine et de s'élever, si peu que ce soit, par l'énergie de la pensée.»

 

Facebook : l'inversion du Panopticon

Comment faut-il dénommer ce nouvel espace qui se développe sur la toile et dans lequel s'engouffre tout à chacun pour signaler sa présence ? Mystère. Facebook, MySpace et autres mouvements participatifs de reconnaissance. Où est-ce ? Sur quel(s) continent(s) imaginaire(s) ces nouvelles (id)entités viennent-elles s'amarrer ? Faut-il une réponse, un concept qui en rende compte ?

S'occuper de l'espace n'est pas une mince affaire. Sans doute est-ce plus périlleux, d'une certaine manière, que de s'inquiéter du temps. La spatialité est un écueil plus redoutable que la temporalité, la borne plus problématique que la montre. C'est, en tout cas, ce que rappelle B. Westphal dans les premières pages de sa Géocritique (1). Faut-il en l'espèce y voir la concession que l'on fera à l'évidence du vécu, à l'incontournable réalité (?) de ce qui nous entoure et qui, par le fait même que cet univers perdure dans sa motilité, nous donne l'impression d'être d'une telle solidité (ou du moins d'une telle constance) qu'il n'est pas si nécessaire d'en débattre, j'allais écrire, pour le goût de la métaphore, d'en découdre. Le temps, lui, est une perte, une entropie de notre désir, une conscience mutilante. C'est pourquoi on lui attribue le magister du regret, de la perte, de l'abandon. Avec lui, on éprouve. Il n'en serait pas vraiment de même avec l'espace qui n'a le plus souvent qu'une fonction de support. Si notre nostalgie prend acte de ce qu'elle, soit : un écoulement contre lequel il est vain de lutter, devant un lieu anciennement connu, ou bien un lieu qui nous en rappelle un autre, elle ne confère pas à cet espace une valeur autonome, propre. Il n'est qu'à notre service et lorsqu'il n'est plus sous nos yeux, mais seulement une image emmagasinée dans notre univers intérieur, il demeure avant tout comme un matériau de notre volonté. Il n'est plus là mais en nous. Nous avons substitué au réel spatial une configuration temporelle de notre souvenir dont la torsion (par rapport à ce réel justement) est le signe d'une adéquation sensible du monde à nos aspirations. On se fait son cinéma, en quelque sorte.

N'empêche : le temps n'a pas été le seul axe sur lequel l'activité humaine a déployé ses angoisses et ses envies. On peut même prétendre qu'en ce domaine, le rapport de l'individu à son environnement a prévalu. Le premier travail auquel il s'est astreint n'est pas de se souvenir mais de trouver sa place dans le lieu, ou pour user d'une distinction à la Michel de Certeau, à faire de l'espace un lieu. De la manière la plus concrète. Il s'est arrangé avec ce que lui donnait la nature pour se frayer un chemin dans le désordre environnant. Il a plié le monde autant que faire se pouvait à ses nécessités qui, au fil du temps, se sont accrues. Le débat n'est pas d'évaluer les limites qu'il aurait dû (ou doit, ou devra) s'imposer mais plus simplement de concevoir que l'existence humaine a pris un sens particulier en déterminant, certains diront excessivement, sa place dans l'espace, et en ayant conscience de sa latitude à vivre dans cet espace combinant à la fois les données naturelles et les possibilités développées par sa propre activité.

C'est en sachant cela qu'il a aussi été capable de produire un imaginaire intégrant tout un système binaire (connu/inconnu ; familier/mystérieux ; amical/hostile ;...) dont les recherches anthropologiques et ethnologiques nous ont largement informés. Il y a donc eu très tôt une logique du lieu autre, de cette étrangeté singulière qui était à même de prendre en compte le rapport spécifique du proche et du lointain, par le biais d'une connaissance projective capable de relier deux bornes contradictoires : l'assuré-le rassurant/l'inconnu-l'inquiétant. Et l'imaginaire est, nous semble-t-il, ce compromis, admettant variations et aléatoires, qui facilite, jusque dans les angoisses, le passage de l'un à l'autre, qui permet même que le curseur se déplace, malgré tout, pour repousser plus loin les limites de l'inconnu.

Dans sa formulation la plus élaborée, ce travail revêt l'aspect de l'utopie. Celle-ci, ainsi que l'a montré L. Marin, n'est pas une simple substitution d'une réalité à une autre, sur le mode simple d'une recherche de satisfaction, mais une composition plus complexe, «l'expression discursive du neutre (défini comme «ni l'un, ni l'autre» des contraires). Sur le plan discursif justement, elle fonctionne «comme un schème de l'imagination, comme une «figure textuelle» (...) [C'] est un discours qui met en scène ou donne à voir une solution imaginaire, ou plutôt fictive, des contradictions : il est le simulacre de la synthèse» (2). L'utopie est donc une combinatoire, un agencement du réel environnant sur un plan discursif qui ne peut jamais totalement s'en détacher. Pour en illustrer le caractère binaire, il suffit de lire ou de voir les œuvres de science-fiction dans le recyclage (parfois grotesque et convenu) du présent. Il est bien sûr sensible ici que l'utopie a partie liée avec la projection onirique telle que l'a définie la psychanalyse. Cela induit que ce travail spatial, entre l'autre et le même, correspond à une aspiration émancipatrice. Il n'est, dès lors, pas très étonnant que l'utopie puisse épouser, selon les optiques choisies, des aspirations collectives (du type République de Platon, ou Utopia de More) ou individuelles (du type Espéranza pour Robinson Crusoé, ou les entreprises aventurières tant que le monde n'a pas été clos).

Il en sera ainsi jusqu'à ce que la puissance de feu des hommes, leur volonté de maîtriser leur environnement et les hommes qui vivent sur les territoires convoités trouvent leur réalité dans une construction plus élaborée que la seule conquête. On pense ici à tout ce que M. Foucault définit comme le bouleversement du politique, quand celle-ci devient une politique du sujet (3). Ce n'est pas un hasard si à partir de cette époque, la littérature va peu ou prou voir émerger une thématique qui substitue à l'inventivité de l'utopie, perçue comme rêverie d'un monde positif (4), une dystopie qui surdétermine l'horreur fictionnelle pour dévoiler la noirceur de la réalité. Le XXe siècle sera particulièrement marqué par ce glissement vers ces univers où la catastrophe politique est, si on le peut dire, organisé. Cette organisation peut alors revêtir les formes d'une logique de la surveillance et du contrôle caractéristique des sociétés qui combinent à une volonté d'oppression classique (les «dictatures» ne sont pas une invention moderne) une puissance technologique accélérant l'efficacité du quadrillage. La référence en ce domaine est sans doute le 1984 d'Orwell. Dans sa forme actualisée, c'est le concept de scanscape dont Mike Davis détaille les effets désastreux dans l'espace urbain américain (5).

Dans cette perspective, la dystopie est une forme générale dont l'une des applications, dans le domaine de l'espace et de sa segmentation, est, toujours en termes foucaldiens, l'hétérotopie, c'est-à-dire un lieu autre, un espace que la société a configuré pour des usages particuliers et identifiés par le corps social. Foucault, dans ce domaine, se sera particulièrement intéressé aux structures carcérale et psychiatrique. Ces lieux autres fonctionnent dans un rapport étroit à la rectitude imposée par la société. Ils peuvent en être la continuité oppressive (c'est ce qui intéressait précisément le philosophe) ou le retranchement plus ou moins tacite (comme les jardins ouvriers, mais aussi les lieux de vacances organisés). Encore faut-il comprendre que dans ce dernier cas, l'infra-structure continue d'être opérationnelle, comme marginalité contrôlée.

Par ailleurs, et malgré toutes les réserves sur ces échappées réelles dans un monde de pleine surveillance, il faut comprendre que ces hétérotopies peuvent faire l'objet, dans le décryptage des instances qui les régulent, d'une critique et d'une correction que l'on qualifiera d'effectives. Si je suis mécontent, insatisfait, je peux chercher à améliorer la structure ou la quitter. Parce que ces lieux, pièges ou fausse liberté, existent, ils offrent une résistance palpable à ma propre personne qui, en retour, choisit de se livrer ou non aux règles imposées. Parce que ces lieux ont une identité symbolique (mais pas seulement : le Club Med n'est pas qu'une certaine idée des vacances, c'est aussi un endroit, des services, des échanges.), ils m'assignent à la réaction (adhésion/répulsion). Ils sont donc encore des lieux où mon identité se pose comme un a priori, une différence irréductible à l'objet.

A l'inverse, l'entrée dans la virtualité de la Toile m'oblige à m'interroger sur ma place, sur l'espace auquel je viens collaborer (6). On rétorquera d'emblée que le propre d'une structure de surveillance telle que pouvait en parler Foucault est justement son invisibilité, sa présence insensible, sa naturalité presque. Il n'y aurait donc pas de différence de fond. Ce ne serait qu'une affaire de modalité. Pas si sûr. L'intégration de son existence à la sphère technologique n'est pas en soi un problème si l'on maintient la distinction forte entre les deux ordres, lorsque, d'une certaine manière, on maintient l'inquiétude très ancienne de l'humain devant le matériel dont il est le créateur. Or, l'usage de cette même technologie comme signe, voire signalisation, de sa propre existence ouvre des perspectives tout autres. Facebook n'est pas un univers dans lequel je me projette. Il n'est pas une structure discursive (comme les blogs, et peu importe ici la profondeur de ce qu'on y lit.) (7), il n'est pas une articulation imaginaire contre laquelle le réalité oppressive viendrait buter, ils n'est pas une interrogation, même sommaire, sur ma place dans le monde. Ils n'a pas d'existence. Il ne montre pas d'existence. Il est a-topique. Cela signifie que ces lieux où mon nom s'impose, et s'impose comme point nodal d'une réticulation capturant d'autres noms propres, avant de devenir soi-même point décentré d'une autre structure, d'un autre Space ; ces lieux où je m'affiche comme maître de cérémonie d'une sarabande qui pourrait potentiellement me mener tout autour du monde, jusqu'à l'épuisement de toutes les combinaisons possibles, faisant de chaque nom, un degré supplémentaire qui m'éloigne du nom premier par lequel je suis entré dans cet univers ; ces lieux annulent, d'une certaine manière, la présence effective du sujet. Ils sont le signe de sa neutralisation.

Curieusement, et à l'inverse de toute démarche créatrice, ce retranchement sur la Toile n'ouvre pas, en effet, une faille dans la réalité mais boucle en quelque sorte l'installation de celui qui semble s'y refuser dans une imparable aliénation où l'existence est avérée comme une matière brute. Il suffit de déposer sa photo et l'on y est. Ce que je suis (ou du moins ce que j'imagine que je suis) est garanti par l'entreprise d'inscription dans un carroussel qui emporte mon identité et celles de ceux que je piège (mais ils sont complices...) dans ce gigantesque annuaire de servitudes volontaires à la technicité identificatrice. Il est pour le moins singulier de voir les gens, si rétifs parfois aux protocoles de contrôle, si soucieux de ne pas souscrire aux investigations étatiques, si frileux devant les politiques sécuritaires de prévention, se précipiter dans ces machineries où ils dévoilent, brutalement, leur(s) réseau(x) privé(s). Faut-il être à ce point perdu avec soi-même pour devoir, dans le maelmstrom d'une structure tentaculaire où l'information se noie aussi vite qu'elle apparaît, imposer sa réalité... La compréhension d'une irréductibilité du monde à soi ne débouche plus sur une quelconque position raisonnée, qui peut aller du silence à une activité originale (politique ou artistique, par exemple.). Il s'agit plutôt de ne pas perdre sa propre trace, d'être sûr de se repérer. Dans un monde trop grand, il est urgent de montrer sa présence. Mais il ne s'agit évidemment plus des réelles présences dont se félicitait G. Steiner. L'a-topie de ces sites Internet ramène à ce qui est sans la moindre épaisseur discursive, et l'homme sans paroles propres n'est plus grand chose. Puisque règne l'incertitude de ce qu'on peut être, les pratiquants de de Facebook revendiquent leur besoin d'être par une territorialité ambiguë : à la fois immatérielle et banale.

Cette double caractérisation suppose que l'individu, réduit à cet acte d'affirmation muette, vive dans sa quotidienneté une situation de disparition ou d'isolement redoutable. En effet, le rapport de l'identité à l'espace, sans parler des questions politiques afférentes, est une évidence, et l'angoisse que la première peut projeter devant l'incertitude du second n'est pas nouveau. Proust en a sans doute donné littérairement l'un des plus magnifiques exemples lorsqu'au début de la Recherche il raconte les errements de l'esprit flottant dans le sommeil, puis, plus tard, lorsque le narrateur évoque la frayeur de ces chambres inconnues où il se réveille sans savoir qui il est. Mais, dans ces deux situations, c'est l'étrangeté de l'espace qui compte, non la duplication de la réalité commune, comme dans Facebook.

Ne plus savoir se situer est une expérience traumatisante. Celle-ci est sans doute aussi ancienne que l'humanité. Le problème est que notre époque, après avoir fourni le droit à l'anonymat comme moyen démocratique de pouvoir agir (plus) librement, a réussi le vertigineux retournement d'aliéner les individus jusque dans leur besoin de reconnaissance et de les rendre complices et aveugles d'un contrôle qui ravirait Bentham et son Panopticon. La virtualité du monde dont se délecte la philosophie postmoderne a ses limites : la multiplication des images et des réfractions n'empêche pas qu'à un moment ou à un autre, il s'agit bien de réalité. Pire encore : il s'agit de la dupliquer. Facebook est une sorte d'aveu : celle d'une assignation au miroir, miroir sans tain, où le sujet se tient du mauvais côté, mais prêt à tout pour survivre à la prolifération des êtres, la peur chevillée au corps de l'incertitude de ne pas être ici, en chair et en os, dans un ici qu'il faudrait savoir occuper. Occuper : c'est-à-dire habiter et non pas remplir d'une vague agitation. Occuper et non s'occuper de.

L'affaire n'est donc pas simple. Elle engage, comme un acte politique, la place que l'on veut s'assigner. Les moyens techniques ont depuis longtemps pris la double figure d'une libération et d'une aliénation. Déjà Vigny, en 1864 (autant dire une préhistoire...) :

Plus de hasard. Chacun glissera sur sa ligne
Immobile au seul rang que le départ assigne,
Plongé dans un calcul silencieux et froid.

Ce n'est pas la Toile qui doit faire lieu mais l'homme. L'instrument ne doit pas être la lorgnette par laquelle le dévoilement vire à la complicité.

*

Si l'on voulait pousser à l'extrême la dystopie latente de la situation que nous venons d'évoquer, on pourrait imaginer qu'une population donnée, désirant à tout prix que chacun ne soit pas oublié, vienne faire son propre signalement à la police politique du territoire. Et Agamben aurait définitivement raison. Mais il ne faut pas être si sombre...

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1-B. Westphal, La Géocritique. Réel, fiction, espace. Minuit, Paris, 2007.

2-L. Marin, Utopiques : jeux d'espaces, Minuit, Paris, 1973, p.9.

3-Nous renvoyons entre autres au cours du Collège de France, Sécurité, territoire, population, Gallimard-Seuil, Paris, 2004

4-Peu importe ce que nous pouvons penser de ces utopies par ailleurs. L'essentiel n'est pas que l'Utopia de More puisse être glaçante par bien des aspects pour un lecteur moderne, mais que son auteur y voyait une alternative satisfaisante à une situation politique contemporaine.

5-M. Davis, Au-delà de Blade Runner. Los Angeles et l'imagination du désastre. Allia, Paris, 2006.

6-La collaboration, comme la convivialité, est un des grands termes du vocabulaire informatique. C'est une manière de placer l'échange entre soi et la machine sur le même plan que celui qui préside à la co-présence des êtres vivants.

7-Cette parenthèse n'est pas une manière un peu légère pour fonder l'auto-justification légitimant ma propre démarche et pour me soustraire à la moindre critique. On me rétorquera que ce serait grande naïveté ou présomption de croire qu'utiliser la Toile comme moyen de contester l'ordre établi, alors qu'il est en passe d'en devenir l'un des instruments privilégiés, est un acte révolutionnaire. Sans aucun doute. D'autant que la Toile foisonne. Mettons alors cet acte sur le compte d'un esprit pascalien tournant à l'envers, pour lequel, avant que la mort n'advienne, il faut faire le pari de l'écriture. Non par souci de laisser une trace et de soigner sa vanité, mais parce que l'homme maintenant plutôt que Dieu après...

 

Ce que peut la beauté

 

 

Cette femme, si belle, tout le monde en connaît l'identité désormais, depuis qu'elle est en couverture de l'édition de poche de la biographie écrite par Anne Delbée. Il s'agit de Camille Claudel. Elle est d'une beauté extraordinaire : la douceur du visage et la rigueur du regard, avec cette profondeur soutenue de l'œil sombre, comme une exacte inversion de cet autre regard fracassant, mais clair et comme lointain, devenu lui aussi célèbre, celui d'Arthur Rimbaud. Beauté de Camille Claudel qui trouble tant on peut habituellement faire l'expérience que celle-là ne passe pas le temps, nous tenant à distance esthétique, parce que temporelle, de ce qui fut la promesse rêveuse d'un visage.

Encore la peinture a-t-elle bien moins failli en la matière, établissant à ce titre son infinie supériorité en comparaison de la photograhie. L'histoire de la peinture est longue de ces êtres chez lesquels notre bonheur tient aussi à ce qu'on y trouve une sorte d'éclat universel, une infinie délicatesse qui va bien au delà des variables canons de la beauté. De l'Annonciation de Simone Martini (XIIIe siècle), où la douceur de l'ange fait face à l'étonnement sublime de la Vierge, à l'Adèle de Klimt (XXe) en passant par la Madone de Bellini exposée à l'Académia (XVIe), celles du Caravage (fin XVIe), ou le portrait de Madame Rimsky-Korsakov de Winterhalter (XIXe). Choix subjectif, étroit et donc un peu ridicule, j'en conviens. Devant chacune de ces apparitions (fictives puisque ce n'est pas l'identité au modèle qui nous importe mais la confrontation à une altérité dont nous pressentons que l'artiste a su la transfigurer en une sorte d'éternité sensuelle et proprement magique), nous passons outre le temps pour ne conserver que l'expérience de la reconnaissance des profondeurs dont le quotidien nous éloigne. Ces femmes (mais il en est de même pour les hommes...), nous oublions le paysage dans lequel ellee évoluent, nous oublions même leurs atours : nous n'en gardons que l'envie désespérante de ne pas avoir pu les rencontrer un jour, de n'avoir pas été l'Ange, le dédicataire, le serviteur, mais plus encore le peintre contemplatif (quoique les termes soient, je crois, antinomiques).

La photographie, quant à elle, ne peut jamais (ou quasiment : le cliché plus haut en est le démenti) atteindre à la profondeur dont je parlais. Si je m'arrête devant un portrait de Louise Brooks, de Jean Harlow, de Jane Russel, et même Rita Hayworth ou Marylin Monroe (laissant de côté la beauté glacée et désincarnée des top-models, maintes fois retouchées, aussi fictives que les portraits peints mais dans un autre ordre où il ne s'agit pas de retrouver l'essence de l'être : plutôt de gonfler, de boursoufler l'apparence et le vide.), je n'arrive jamais à faire abstraction du temps. Je vois dans la coupe de cheveux, le maquillage, la moue ou l'impavidité, l'ancrage du visage dans son époque. Je me dis : c'était une beauté à ce moment-là, et plus rien ne peut se produire. Je les contemple et même s'il n'y a que ce visage, dans un cadrage resserré, il traîne avec lui son cortège daté d'apparat. A-t-il perdu de son attrait ? Pas totalement, bien sûr, et même, souvent, il est désirable, mais infiniment moins que celui de la jeune femme que je viens de croiser, belle sans le savoir parfois, et que je ne reverrai jamais (où l'on se remémore alors Baudelaire, À une passante)

Mais Camille Claudel... Justement, elle, dans cette frontalité un peu abrupte, ce sourcil marqué et cette chevelure négligée (loin du sauvage étudié des gravures de mode), cette tension d'éternité, cette suspension de la féminité telle qu'on a décidé de nous la vendre depuis la mode est devenue un appareillage commercial, féminité de pacotilles, elle a ce qui en fait un être des plus magnétique. Elle nous regarde et nous oublie, projette son œil au delà de cette attente ; elle est encore dans la juvénilité du non-consentement à l'ordre de la représentation (soumission qui fut pourtant acquise bien vite par celui qui posait, dans sa conscience magistrale de vouloir être à l'éternité : qu'on se reporte au cliché le plus connu de Baudelaire qui joue son air de vampire urbain cynique jusqu'à la caricature.). Elle nous tient en respect, non à la manière d'une star vivant dans l'instant de sa gloire, mais par la puissance  de ce regard qui nous ignore, de ces traits démentant la sagesse du vêtement. Son identité s'impose ; elle est de chair. Nous ne la voyons pas d'ailleurs ; nous la rencontrons. Rencontre parlante, encore une fois parlante, toujours parlante, malgré la désormais célébrité du cliché, et qui me détourne de ce pourquoi je voulais d'abord écrire ce papier. Il faut savoir parfois ne pas se déprendre de ses fascinations.