Si la photo est bonne...

La spectacularisation du monde dont Guy Debord avait annoncé l'avènement continue son déploiement. Elle induit que nous remisions dans les armoires de la vieille morale des attitudes qui correspondaient à la common decency chère à Orwell. Que la politique soit une mise en scène n'est pas nouveau. Le XXe siècle et son cortège technologique ont  cependant donné une autre mesure au phénomène et le pouvoir a joué d'ingéniosité pour se mettre en valeur. Il y eut les causeries au coin du feu de Roosevelt mais tout cela est loin. Désormais la scénographie est permanente.

On aura beaucoup glosé sur la neutralisation du tueur, Mohamed Merah  ; certains se seront fendus de quelques considérations sur le respect du droit, les principes nécessaires de la procédure judiciaire, le rôle ambigu de Claude Guéant. Il est certes fort étonnant d'avoir attendu si longtemps pour une opération dont il était prévisible qu'elle se terminât dans le sang. La complainte de ceux qui voient en chaque action politique le signe d'un fascisme rampant n'est pas nouvelle. Pourquoi pas ? Déplorer que le jihadiste n'en soit pas sorti vivant a des motivations douteuses. En ce cas-là, on invoque les nécessités de la justice, le refus de la vengeance qui bafoue l'humanité et les droits. Soit...

Mais revenons un peu sur le spectaculaire de toute cette séquence meurtrière qui englobe l'assassinat de trois militaires français et celui d'enfants et d'adultes juifs. Les treillis et les cagoules du RAID, les bavardages journalistiques et politiques ne sont pas les seuls éléments qui interpellent. Prenez la cérémonie rendant hommage aux parachutistes abattus. Hommage de la nation, où déboulent, outre le candidat Sarkozy qui a revêtu pour l'heure ses habits d'exercice, quatre des têtes de série qualifiées par le conseil constitutionnel. Ces quatre-là viennent imposer leur componction et leur gravité en tribune officielle, pour signifier cette tarte à la crème de la nation réunie. Ils sont droits, sérieux, conformes à la circonstance. Mais au nom de quoi, au nom de qui sont-ils en tribune officielle ? Qui sont-ils pour pouvoir ainsi s'afficher ? On connaît la chanson : "je suis venu(e) parce que ma place était ici". J'exagère à peine.

Je regarde cette photo. Que diraient-ils les uns et les autres si on déclarait que, pris dans la logorrhée de la nation recomposée, cela donne un côté photo de famille ? Ils répondraient que non. Sur la même estrade, certes, mais en définissant chacun sa différence, sa trop fameuse différence. Le problème est qu'ils sont venus sans autre légitimité qu'eux-mêmes, et eux-mêmes en candidat, en campagne. Ils sont venus planés sur des sépultures, discrètement, avec l'art des voix alourdies par la compréhension du chagrin profond vécu (vécu, lui, vécu, profondément) par les familles des victimes.

Il n'est pas besoin de faire sonner cors et trompettes. Le spectaculaire est là, sous nos yeux, avec ces quatre silhouettes en noir, la main sur le cœur, jurant que c'est la compassion et le sens des responsabilités qui les ont fait oublier la bataille électorale. C'est vrai, j'oubliais : la campagne est suspendue. Pure ironie, évidemment : elle est la matière même de ce jeu compassionnel dont il ne faudrait pas être dupe. Ceux qui sont dans les cercueils n'avaient pas besoin de ces quatre-là. Ils ne sont, de droite comme de gauche, en cet instant rien d'autre que des quidams que le jeu médiatique a projetés au devant de la scène et qui essaient de rentabiliser leur position. De droite comme de gauche, je leur dénie tout droit de me représenter, d'être mon pays, d'être ma voix.

Dans cette histoire, le pire de tous n'est d'ailleurs pas celui qu'on croit. Le pire, c'est le common man, qui, avec la même ignominie, la veille de cette cérémonie, aura imposé sa présence dans une école, pour la minute de silence décidé par Nicolas Sarkozy. Au-delà du ridicule de la copie (ce qu'en football, on appelle un marquage à la culotte),  on retrouve la même impudeur devant la mort. Une telle bassesse spectaculaire ne laisse rien présager de bon, et il faudrait une dose d'anti-sarkozysme primaire pour trouver à ce geste une grandeur politique. Oui, il faudrait être d'une cécité coupable et d'une mauvaise foi morbide pour me répondre qu'à sa place d'autres (entendons : le concurrent) aurait fait de même. Nul ne peut se prévaloir des turpitudes d'autrui pour cacher les siennes.

                                                                         afp.com/Pascal Pavani

Arrêt sur image

Pense la montre, à la course contre la montre. Pense au mouvement brownien. Le Cut up incessant de l'attention (et William Burroughs doit se marrer désormais). Pense au monde UPS ou FedExpress. Garder le rythme du retour sur investissement. Pense aux clips, à la vie façon Brian de Palma. Pense à plus de ving-quatre images par seconde. Pense à une campagne présidentielle, ou autre : tout est campagne. Virale, sanitaire, publicitaire, commerciale, morale. Pense à l'agitation de ton portable. Tes mails. Au joignable immédiat, incessant. Pense à l'obsolescence toujours plus grande des choses. Et des êtres, aussi, l'obsolescence des êtres. Pense au balayage de l'info. À la mode. Aux horaires (qui ont remplacé le temps). Pense au direct. À l'action. Être toujours en action.

 

Et maintenant, c'est un plan fixe, une caméra fixe et des voix off qui radotent. Un plan fixe qui tourne à la pétrification sordide, comme un Tarkovski décervelé, le plan fixe d'un immeuble où est retranché un homme. Peu importe cet homme : il est mort, déjà mort. Il n'a aucune importance mais il a tout à coup une nécessité. Il n'a pas besoin d'avoir un visage (on s'en occupera après), ni une vie (on la reconstruira ensuite). Il est juste là, à sa place, comme cristallisation du plan fixe, que l'on fait durer des heures. Dix heures. Quinze heures. Vingt heures. Trente heures. Il ne menace plus personne mais il faut un plan fixe, un plan qui nous fixe, sans que nous soyons vraiment fixés, justement, sur la véracité et l'inévitable de ce plan fixe. Et nous fixons notre attention sur ce plan fixe et ces voix qui radotent,

 

pendant que le monde continue sa course, se fixe, dans d'autres bâtiments, plus chics, plus feutrés, où l'on n'enquête jamais, des objectifs, qui nous ont, nous, en ligne de mire...

 

 

 

                                                                 Photo : Jorge Dan Lopez /Reuters

Vol vers l'éternité

 

Cet homme s'appelle Vincenzo Peruggia. Le 21 août 1911, il dérobe La Joconde. Ses motivations (apparemment le patriotisme) m'importent peu. Elles ne peuvent pas entrer dans l'histoire, plus intrigante, qui procède de son geste et qui en fait un récit complexe, je trouve, du temps écoulé dans le siècle précédent, récit qui trouve en quelque sorte son couronnement ces jours derniers dans l'enceinte d'une maison d'enchères.

La saveur du fait divers (qui a le mérite au moins de ne tuer personne et d'avoir préservé jusqu'à l'intégrité du chef d'œuvre retrouvé en 1913) commence par l'identité sociale du voleur. C'est un ouvrier, un modeste n'agissant visiblement que selon un désir personnel, sans la logistique ni les plans arrière dont s'assurent désormais certains monte-en-l'air contemporains. Plus délicieux : il est peintre en bâtiment. Cela ne s'invente pas. Aucun écrivain sérieux n'aurait l'audace de proposer un rapprochement aussi facile, cette rencontre improbable de l'artiste et de l'artisan. D'un côté la cosa mentale du maître parcimonieux de son génie ; de l'autre les grandes surfaces à recouvrir, le rouleau, l'échaffaudage. Quand on sait ce que pouvait être, pour le peuple, le monde du musée, le prestige de la peinture inscrite dans la tradition et dans l'art (1), le choc est saisissant. À bien des égards, Peruggia enfreint les règles les plus élémentaires de la distinction bourgeoise. Si on avait l'esprit politique, on serait enclin à voir dans ce vol un acte quasi... anarchiste, une déclaration de guerre à la confiscation de la culture dont est victime la classe prolétaire. Vincenzo en quasi révolutionnaire...

Mais pouvait-il l'être, ce cher Vincenzo ? La photographie (double) de l'identité judiciaire frappe par la conformité bien mise du délinquant (faut-il dire criminel ? En ces temps d'inflation sémantique, on ne sait jamais.). Le col raide, la cravate, l'habit respectable, la moustache soignée : celui que l'on soumet au répertoire argentique de Bertillon n'a rien d'un voyou. Guéant et les rois de la criminologie au faciès pourraient-ils, à l'aveugle, y voir la racaille ? Barthes en averti sémiologue l'inquiétude du prévenu ? Sans faire polémique, remarquons cette mise étudiée de l'ouvrier. Ce cliché est-il pris alors qu'on l'a interpellé un dimanche, quand il s'agit de sortir de la condition de la semaine ? Lui a-t-on laissé le temps de s'habiller ? Je ne sais. Mais ce portrait, face et profil, laisse rêveur. Le contemporain sent le lointain d'une société qui a vécu il y a à peine plus d'un siècle...

Photographie judiciaire, disions-nous, de 1909. Quelque trente ans auparavant, la traque de la délinquance a pris un tournant méthodologique. Bertillon et son fichage des individus ont ouvert la voie à une rationalisation dans la chasse aux déviances. Désormais, on aura leurs empreintes et leur tête (que parfois, pour l'exemple, on guillotinera...). Peruggia entre ainsi, parmi d'autres, dans l'éternité d'un acte conservatoire auquel le monde contemporain s'accommode très bien, sans trop se poser de question. Il est près pour son moment de célébrité, sans même qu'il l'ait cherché, sans même qu'il l'ait voulu. Car, pour envisager une telle éternité, il aurait fallu qu'il pensât aux dérives morbides et fétichistes d'une société de plus en plus morale dans le temps où ses instincts nécrophiles trouvent à se nourrir des images les plus pourries qui soient : du fait divers aux séries médicales... Et cela, Vincenzo Peruggia ne pouvait le concevoir.

Sinon, qu'aurait-il penser de celui qui, l'apprend-on cette semaine, a dépensé 3825 euros pour acquérir cette épreuve argentique prise en 1909 par Bertillon lui-même, épreuve d'une taille fort modeste (123 X 54 mm), témoignage d'une époque où le peintre en bâtiment n'était encore qu'un inconnu ? Acquérir un tel objet (mais s'agit-il d'un objet, d'ailleurs : peut-on dire que la photo soit un objet ? Le fait même de sentir que les deux mots s'excluent demanderait en soi un approfondissement. Est-ce parce que le principe de la trace qui fonde cette pratique prime sur le résultat ? Qu'il soit insupportable à l'homme devenu modèle de se penser comme objet ?) est-il si anodin ? Eût-il été un grand écrivain, un grand savant, un grand peintre, etc. que l'on comprendrait (pas vraiment, mais faisons comme si) ce besoin de posséder un portrait : il s'agirait de passer des heures infinies à scruter le regard, les traits du génie, à essayer de déceler les signes de l'exception, à faire, d'une manière paradoxale, en prétextant l'amour de l'art et la compréhension des hommes (bonne blague...), la même chose que nos apprentis criminologues quand ils cherchent dans l'œil ou la proéminence frontale la révélation de la dangerosité. Parce que ce cliché antérieur au vol fameux de Vincenzo ne peut être considéré qu'à l'aune de ce coup d'éclat. Or, si je le contemple, du mieux que je peux, il me semble que je ne puis guère dépasser les modestes considérations sociales (la mise, la tenue, la mode) et que ce visage quelconque ne me révèle rien de ce qui va se passer. C'est au motif d'un voyeurisme assez sournois que le portrait de Peruggia passe à la postérité.

Et l'on se prend à rêver d'une histoire désormais impossible qui aurait vu Andy Warhol acheter cette photographie, se lancer dans l'une de ses énièmes sérigraphies faciles et colorées, offrant au voleur de la Joconde une éternité d'œuvre appelée à finir accrochée sur les murs d'un musée x ou y. Puis, un jour, à l'occasion d'une exposition thématique exceptionnelle, autour du portrait, le commissaire de l'événement (et de savourer, évidemment, une autre rencontre sémantique entre l'art et la police) aurait eu l'idée délicate de placer l'un à côté de l'autre le grand Leonard et l'énigmatique Vincenzo. Et d'imaginer ce qui aurait pu être écrit sur le catalogue, de subtil, pour éclairer ce rapprochement...

 

(1)Encore les Italiens sont-ils sans aucun doute moins enclins au saisissement devant le chef d'œuvre tant leur quotidien de paroissiens les habitua à côtoyer les maîtres. En Italie, chaque église est un musée. Deux, trois tableaux : rien de plus, peut-être, mais quelle rencontre, quel ravissement... Pour se faire une idée, ne serait-ce que littéraire, de l'intimidation des musées on relira à la très fameuse visite du Louvre dans L'Assommoir de Zola

 

 

 

Ce que te dit ton cœur...

 

Devant ce cliché de Walker Evans, pris en 1931, penses-tu d'abord à la courbe de l'avenue ou à la raideur des arbres ? à l'alignement névrotique des automobiles ou à l'absence de l'homme dans la rue ? à la grisaille plombée du ciel ou à l'éclat presque surexposé du macadam mouillé ?

Et maintenant que tu n'as plus que l'écran blanc et vide devant toi, de quoi t'inquiètes-tu ? de l'absence, de l'incertitude de ta mémoire, de ce que tu as oublié (ou cru oublier), de ce qui te reste, ou de ce que tu as peur de perdre...

 

Génération Grand Bleu

 

Du personnage, nous ne parlerons pas. Il n'est pas nécessaire de parler du figurant (1), surtout quand il se prend le droit, ce petit figurant au regard vitreux, d'être seul et d'avoir une place disproportionnée. Où l'on se rend compte que ce figurant a vraiment la grosse tête, comme dit le peuple (2).

Reste le reste, si j'ose dire.

Commencons par le slogan. Peu de chose à vrai dire. D'abord une sorte de truisme qui fait sourire, une sorte de formule à la Bigard (qui est, je crois, un ami du figurant). La France forte. Imaginez deux minutes un candidat prônant la France faible. On comprend bien l'objectif : ne pas vouloir ramener la parole au destin du figurant, à son nombril. Évidemment, un flop, puisque l'on sait depuis cinq ans qu'il n'a comme seul principe que le titre d'un livre du délicieux José Arthur : Parlez de moi, il n'y a que ça qui m'intéresse. Dès lors que Narcisse se tait, ce sont les portes ouvertes que l'on enfonce. Je suppose que des pontes de la com' ont planché sur le sujet. Même la moyenne (et j'ai quelques notions sur la question). La France forte. Voilà qui est porteur, alors que le figurant nous avait promis 5% de chômeurs (ce qui, pour ceux qui ont fait un peu d'économie, revient à un chômage purement conjoncturel, quasiment technique) et l'éradication de la pauvreté, avec comme principe d'arracher chaque point de croissance avec les dents (un peu comme Poutine nettoyant la Tchétchénie jusque dans les chiottes). Mais La France forte, c'est en filigrane Franc(e) Fort(e). Une sorte de message sublimal merkelien, ce qui est d'un torride échevelé comme avenir (3) Tellement animé d'un volontarisme politique qui n'est que mimétisme, oubliant que chaque territoire de l'Europe a son histoire, le figurant projette sur l'hexagone l'idéal d'un modèle trouvant son aboutissant sur la place économique du territoire allemand : Francfort et l'indice Daxx. N'est-ce pas magnifique...

D'ailleurs, La France forte n'est pas en soi un slogan qui relève d'une mythologie territoriale, politique, culturelle. Ce n'est que la féminisation (4) d'un programme économique axé sur un hypothétique franc fort. Une sorte d'anachronisme en forme de lapsus, d'aveu inconscient d'un désordre prévisible et voulu, au profit des seules grandes fortunes du continent (et du monde). Il n'y a plus rien qui puisse nous river à une idée véritablement sérieuse de la nation. Elle n'est plus q'une étiquette commerciale dans le concert du marché mondial dont le figurant est un des apôtres. La France forte, cela signifie la France qui exporte, qui comble ses déficits, qui obéit aux lois sacro-saints du marché, qui se plie devant Standard's and Poors, devant Moody's. Ce n'est qu'une étiquette, un tampon. Parce que le leurre est là : La France forte n'exclut nullement la pauvreté, la misère, la précarité, l'exclusion, la stigmatisation, le délit de faciès, le reniement de la république, la compromission avec les fanatiques de tous bords, l'abandon de la souveraineté la plus élémentaire... La France forte signifie plus de déréglementation, plus de liberté aux puissants, plus de solitude, plus de peurs,... C'est le modèle américain...

Et pour que le modèle américain s'installe, pour qu'il puisse s'épanouir dans toute sa simplicité mortifère, que vienne l'oraison funèbre de la moindre solidarité et de la moindre histoire (entendons : une histoire qui s'incrit dans le temps, qui porte à la fois les vivants et les morts, à la manière dont en ont parlé Barrès, Péguy, Giono et Bernanos, entre autres (5)), il faut un lieu, non un espace. Le lieu, rappelait Marc Augé, à la suite de Michel de Certeau, n'est pas l'espace. Telle est la différence entre le stable (les esprits modernes, et postmodernistes diront l'inertie) et le mouvant, l'arrêt et le passage.

Et justement... Quelle belle affiche ! Pour ceux qui sont déjà vieux comme moi, il y a des réminiscences de Grand Bleu. Une sorte de philosophie bessonnienne qui lobotomisa une partie de la population (6). Toute une jeunesse s'extasiant du langage des dauphins, de la mer à perte de vue et du jeu minimaliste (c'est pour être gentil) de Jean-Marc Barr et de Rosanna Arquette, toute une jeunesse qui commençait à brader la moindre idée politique pour se réfugier dans l'eau salée, l'apnée (il faudrait s'arrêter un instant sur ce point mais je n'ai pas le temps) et le désir de solitude, toute une jeunesse qui allait l'année suivante s'éclater parce qu'un professeur démago les incitait à monter sur les tables, à sentir la fleur de la littérature à l'instinct : Le Cercle des poètes disparus. C'était en 1989. Deux ans, deux films, pour l'enterrement symbolique de toute dialectique politique. Le programme subliminal du figurant est là : la liberté face à la tradition (dont on ne discute plus la rhétorique, pour s'y frotter et la combattre : on la jette à la poubelle), le désir d'un ailleurs sans limite, peut-être, sans lieu, surtout.

Et le lieu, justement, importe. Affiche sans terre, affiche d'un sans terre. La France n'est plus une terre, plus un territoire. Que le figurant ait invoqué, pour justifier sa candidature, la métaphore du capitaine n'est pas un hasard. Ce n'est plus l'oikos grec, la maison, mais le navire. Ce n'est plus la fondation mais le sillage. Affiche sans paysage, parce que le paysage, identifiable à une particularité, est l'ennemi de la doctrine libérale. La mer n'est qu'une métaphore de la disneyfication du monde. Que tout soit semblable partout, qu'il n'y ait rien qui puisse nous rattacher au passé, qu'il n'y ait rien qui puisse nous signifier que nous sommes là (en clair que plus rien ne nous signifie tout court). Le territoire est la haine même de cet apatride repu qu'est le capitaliste. Non pas celui qui finit, par vide juridique, dans le no man's land des aéroports pendant des années mais celui qui vit off-shore (7), fiscalement off-shore. C'est ainsi que je regarde la mer et le ciel se rejoindre (ou presque) comme des coutures de l'indifférencié, malgré le jaune pisseux qui voudrait donner un sens à l'horizon (8). La France a beau avoir des milliers de kilomètres de côtes et mon atavisme breton des souvenirs multiples du soleil tombant sur le bleu intense qui prépare les tempêtes, la mer infinie n'est pas la France. C'est bien d'ailleurs une des leçons de ceux qui auront lu Braudel (mais je doute fort que la culture figuranesque ait atteint ces contrées) (9). La disparition de la terre est une terreur. Chateaubriand, citant Byron, l'a avec magnificence exprimé. Mais nous n'en sommes plus là. Il faut que nous nous perdions, que nous soyons cosmopolites, marins à fond de cale du libéralisme triomphant, nouveaux esclaves de l'ordre idéal de la City, métèques (et les Grecs le comprennent aujourd'hui) d'une Polis financière.

Le bleu dominant de l'affiche n'est pas celle de l'énergie d'orgone dont parlait Wilhem Reich ; elle n'est pas cette étrangeté de fond qui ornait les tableaux flamands de Brueghel. Il a la puissance putrescible de l'escroquerie artistique d'un Yves Klein qui déposa comme une marque sa recherche chromatique. Elle est ce commun dénominateur du goût avec lequel le dernier des idiots peut jouer (10), une sorte de "mathématique bleue dans cette mer jamais étale" (11). Tel est l'avenir figuranesque : une affaire de liquidité(s). La vulgate du libéralisme le plus achevé est là, à perte de vue.

 

Le plus désolant n'est pas qu'une telle option politique existe et que l'histrionisme parkinsonien triomphe. La démocratie doit tout tolérer : c'est bien là sa faiblesse. Le problème tient à ce qu'il n'y a rien en face.

 

 

 

(1)Je sais qu'un tel propos n'est pas très délicat, qu'il n'est pas très peuple, très politiquement correct, parce qu'il porte en soi le mépris du petit bourgeois que je suis. Erreur grave : c'est le politiquement correct, et ses précautions oratoires qui véhiculent le mépris. Le peuple dont il est tant question pour cette présidentielle n'est qu'une surface rhétorique. Il est d'ailleurs clair qu'on en parle aujourd'hui comme d'une antiquité, d'une figure muséifiée. Je ne méprise nullement les figurants : j'en suis un. Je ne méprise nullement le peuple (sans avoir non plus envie de le magnifier comme ceux qui habitent place des Vosges) : je l'ai connu, le peuple : il se levait à quatre heures du matin pour me permettre d'être le premier bachelier de toute la famille...

(2)Cf note 1.

(3)Aussitôt les chiennes de garde bondissent. Vous attaquez Merkel sur son physique ! Vous êtes un affreux machiste, une pourriture sexiste. Soyons clair : j'ai la faiblesse de trouver les femmes qui me sont proches belles, séduisantes et intelligentes. Pas Merkel, dont je conchie la politique (n'ayant pas l'esprit du sacrifice européen au Saint Empire germanique, ce qui ne signifie nullement que je sois animé d'un anti-germanisme primaire : j'ai une admiration inconditionnelle pour Jean-Paul, Novalis, Walter Benjamin, Hannah Arendt, Joseph Roth, Arthur Schnitzler, Thomas Mann, Peter Handke,... Ne parlons pas de Bach, Schumann, Brahms, Bruckner, Mahler et Mozart. Quant à Schiele, Beckman, Dix, sans parler de Holbein, Dürer,...), je suis désolé.

(4)Cf note 3.

(5)Prévenons les âmes sensibles qui verraient dans la référence à Barrès poindre le masque du fasciste antisémite. La plupart de ceux qui vomissent sur cet auteur ne l'ont jamais lu (ce qui n'est pas mon cas. Je le connais fort bien...). Il faut donc faire une distinction. Barrès fut un anti-dreyfusard peu digne, ayant longtemps hésité. Je pourrais ici produire nombre de citations qui noircissent (et le mot est faible) l'écrivain (ce qu'il serait bien difficile à faire pour nombre de ses contempteurs qui n'en ont jamais lu une ligne), des propos qui révulsent (mais qui ne sont pas plus odieux que les gerbes céliniennes dont tout le monde s'accommode, à commencer par les beaux parleurs de gauche). Il a néanmoins eu le mérite de poser, parfois avec beaucoup de didactisme et de lourdeur, j'en conviens, la question du lieu, de ce que nous devons à l'endroit qui nous a vu naître, à l'héritage que nous ont laissé nos ancêtres. Il ne pouvait être que maudit par les tenants d'une déterritorialisation deleuzienne, lesquels n'ont même pas compris, idiots qu'ils sont, que c'est là une des armes du libéralisme politique. Voilà ce qui arrive quand on confisque un Engels dialectique au profit d'un marxisme (jusque dans sa critique) qui se fait à Normale Sup ou à Vincennes...

(6)C'était en 1988 et je n'étais pas si vieux, pas assez pour que l'on me soupçonnât de gâtisme ou de « nostalgisme » que l'on prête à ceux qui ont passé quarante ans.

(7)Mais le off-shore de ce blog n'est nullement, on s'en doute, libéral. Il a des racines lusitaniennes et bretonnes, plus particulièrment malouines (et jusqu'à Rothéneuf, à la pointe de la Varde). Cet off-shore n'est pas le refus de la terre mais son appel incessant, sa légitime approche, sa véracité d'exil qui nous fait lien. Je penserai avec toute la dérision qui lui est due à cette affiche la prochaine fois que je m'inclinerai au grand Bé et que je regarderai les vagues bataillant de la Manche.

(8)Et de penser à ce qui différencie une affiche putassière de campagne électorale et la coupure brutale et heurtée d'une œuvre de Rothko. On ne me dira : aucun rapport. Justement : aucun rapport.

(9)Certains (des figuratistes?) diront que c'est là un trait de mépris qui s'ajoute aux précédents et que c'est un peu facile. J'en conviens. J'ai longtemps pensé comme La Rochefoucauld qu'«il [fallait] être économe de son mépris, il y a tant de nécessiteux». C'est un tort. En cela, ainsi que pour le reste, il faut être prodigue...

(10)On lira avec jouissance Michel Pastoureau, Bleu, Paris, Seuil, 2002.

(11)Détournement malhonnête et pleinement assumé de la chanson de Ferré La Mémoire et la Mer.

 

 

Le saut dans la vie

La mort de Ben Gazzara, hier, éveille les souvenirs d'un temps encore magique du cinéma (comme une queue de comète), celui des films de John Cassavetes. Ce dernier est parti depuis longtemps. Peter Falk, il y a peu. Maintenant Ben Gazzara. Reste Gena Rowlands.

 

Entre Husbands, tourné en 1970, et Opening Night, sorti en 1978, des chefs d'œuvre : Une femme sous influence et Meurtre d'un bookmaker chinois. À chaque fois un saut dans la vie : la caméra de Cassavetes colle à la peau de ceux qui veulent en venir aux mains avec l'existence. Non pas avec les autres, vus alors comme des ennemis, mais avec la vie même. L'amitié qui unissait ces trois acteurs n'est pas une vaine apparence et le jeu qu'ils déploient dans Husbands se trouble d'une magie mélancolique à laquelle Cassavetes, en tant que réalisateur, a essayé de donner une forme qui ne soit pas la mièvrerie des plans bien coupés, bien sentis, bien propres.

Sur le fond, et si on en revient à Ben Gazzara, c'est sur cet univers que se fixe la mémoire et non à cet autre, tout aussi affolant, de Marco Ferreri dans Conte de la folie ordinaire : trop net, trop visible. Ce n'est pas à cette image que s'associe l'œil interrogateur et inquiet de Gazzara, mais aux mouvements incertains  (pourtant précis) et fiévreux de la caméra de Cassavetes. Cinéma d'un autre temps qui ne cherchait pas l'outrance intellectuelle mais les oscillations sans pathos des démêlés que nous avons tous avec l'existence. Cinéma qui ne se voulait pas de ce réalisme famélique trouvant sa légitimité dans l'exactitude des décors, la reconstitution parfaite d'une ambiance, rien de tout cela parce que la présence de la caméra, que l'on sent, que l'on verrait presque, est le moyen le plus simple de rendre au monde son épaisseur. Il suffit de suivre l'aventure de Gazzara, en assassin de circonstance, dans Meurtre d'un bookmaker chinois, pour comprendre combien il y a de physicité dans ce cinéma-là. Et le combat intérieur que mène le personnage surgit moins des paroles que de la vitalité obsédante de la caméra. Telle est la profondeur magistrale à laquelle sont liés et le visage de cet acteur et l'objectif du cinéaste, profondeur que, pour un sujet un peu semblable, Wim Wenders ne saura atteindre en réalisant L'Ami américain (1). Ce n'est qu'un exemple parmi d'autres...

La disparition de Ben Gazzara attriste par la distance qu'elle nous oblige à parcourir pour retrouver un cinéma qui nous manque. Cela n'a rien à voir avec la nostalgie : c'est une question plus profonde, autour d'une disparition. Celle de ces réalisateurs dont la vie ne vous intéressait, que vous ne connaîtriez jamais (et vous ne cherchiez pas à les connaître), vivant dans l'ombre, mais dont la langue, le phrasé et le discours cinématographiques en faisaient pour vous des personnes bien plus précieuses que le flot continu dans lequel baigne votre moi social... 

 

(1)Laissons de côté le cas du scribouillard Almodovar dont la seule scène qui eût pu  troubler dans Tout sur ma mère est une copie ratée d'une scène, elle tragique, d'Opening night (et j'en ai rencontré quelques-uns -quelques-unes surtout,  qui en parlaient avec émotion, sans savoir que l'Espagnol révélait là qu'il n'était que clinquant et toc)

Avant, pendant, ailleurs...

 

 

Andy Warhol, Big Electric Chair (série : Disaster), décembre 1967-janvier 1968, Centre Pompidou

 

On t'a dit, depuis les Grecs c'est ainsi : la vie ne tient qu'à un fil. Les Parques, Atropos, toute l'histoire. Mais il est là, le fil,  coupé, justement, qui traîne et, relié, câblé, ajusté, signe ton arrêt de mort.

bruits et spots

 

 

Repensant (pourquoi ? Jeu claudiquant de la mémoire...) à la dérive festive qui aura en fort peu de temps amener la fête de Marie de la capitale des Gaules (laquelle offre, de capitale, à son archevêque d'être, catholiquement parlant, primus inter pares) à n'être plus qu'une énergique et intempestive Fête des Lumières lyonnaise, l'adjectif lyonnaise n'étant plus qu'un élément de localisation secondaire dans le symbole, essentiel dans le marketing, repensant à ceux qui se désolent de cette situation, tu t'es rappelé qu'il y a près de trente ans tu étais entré dans San Anastasia, à Vérone, sanctuaire plus sombre que jamais tant il pleuvait, sans que tu  y pusses admirer tableaux, statues et architecture, car il était précisé en substance, à l'entrée, qu'éclairage il n'y avait pas parce que c'était d'abord un lieu de culte. De toute manière, le gothique devait suffire à pourvoir l'endroit d'une autre lumière...

La désertion avait pourtant déjà bien frappé la catholicité (du moins en Europe) et les églises entamaient leur lente conversion muséale. Entamer n'est sans doute pas le mot adéquat puisque déjà, en 1904, dans La Mort des cathédrales, dans la même inquiétude que Barrès, Proust écrivait :

"[...] les églises pourront être, et seront souvent désaffectées ; le gouvernement non seulement ne subventionnera plus la célébration des cérémonies rituelles dans les églises, mais pourra les transformer en tout ce qui lui plaira : musée, salle de conférence ou casino"

La catastrophe est fort lointaine, mais cette paroisse de Vérone s'y refusait, visiblement. Tu n'en pris nul ombrage. C'était ainsi. Tu y es retourné depuis et les choses ont changé. Il le faut, dira la doxa. Rien ne peut ni ne doit demeurer en l'état. Mais de quel état s'agit-il ? Il est clair que lorsque de croyants il n'y a plus, et avec leur disparition l'abandon intellectuel d'une signification, il ne reste plus que la muséification totale ou partielle des lieux. Et d'en faire des coquilles vides.

Ou de les rendre plus attrayantes, plus chatoyantes, pour que la foi soit plus tendance, avec l'espoir que sur les cohortes de badauds quelques-uns trouvent dans ces lampions son chemin de Damas. Dès lors, on sonorise le silence, on sculpte aux projecteurs le gothique ou le roman, on scénarise pour l'intégrer à l'espace urbain le sacré (ce qui est, étymologiquement, une absurdité), on habille la sévérité. Et tout cela dans une odeur de gras et un brouhaha indicible (parce que désormais où que l'on aille, tout finit dans la friture et les décibels).

Ce n'est qu'un exemple parmi d'autres (voir Assise et mourir, dans un autre genre...), mais si révélateur de ce brouillage qui, aujourd'hui, transforme le mystère du temps en événement. Le monde contemporain hait le silence et l'ombre. Un siècle et demi de progrès dans les domaines du son et de l'éclairage a débouché sur la perpétuelle présence du bruit et de l'ampoule. Les villes dans lesquelles nous demeurons ne connaissent plus le noir absolu de la campagne et les fantasmagories qu'il nourrit. Tout doit être au grand jour (et à jour, c'est-à-dire remis au goût du jour), parce que c'est ainsi que, valorisé, le passé peut survivre, être acceptable, passé devenant par là même un avatar monstrueux du présent sur lequel on le cale, calage comme on dit d'un reportage que l'on va diffuser, et que l'on oubliera aussitôt.

La transparence et le visible sont devenus les maîtres-mots d'un univers qui hait la mémoire, sinon pour en faire un jeu de cirque. Ils n'ont plus rien à voir avec une certaine aspiration intellectuelle qui fit son œuvre jusqu'au milieu du XXe siècle. Ils ne sont plus les lignes directrices de la connaissance mais les signes les plus détournés qui soient, pour une société entraînée vers l'oubli. Car la fête et la mise en scène patrimoniale en sont des formes monstrueuses. Elles ne sont pas le signe de la vérité comme suppression de l'oubli (selon le sens grec de l'alètheia) mais l'évidement spectaculaire du sens qu'on voudrait chercher, justement, dans cette vérité. Et, à ce titre, l'église -l'édifice- en support luminaire est un des plus beaux exemplaires de la défaite de la pensée...

De la couleur avant toute chose...

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Toutes les notes

 

Il paraît que le candidat socialiste et son équipe ont eu besoin d'une boîte de com' pour en arriver là. On admettrait une explication un peu décalée de deux mecs en fin de soirée, vodka-red bull, sur un coin de table, à une heure de l'échéance. Mais pas du tout. DDBA et fils ont planché sérieusement pour si peu...

Parce qu'invoquer le changement pour un parti de gauche relève de la tautologie. C'est leur fonds de commerce depuis toujours. La gauche, c'est par principe (du moins est-ce ainsi qu'elle se vend) la rupture avec l'ordre, la terreur, la tradition, la morale (à compléter selon son humeur). Encore faut-il reconnaître que l'esprit aventureux en a pris un sérieux coup. Le changement (de qui ? de quoi ?) n'est pas la révolution. Et Hollande ne promet donc pas à son électorat (et à la France) des lendemains qui chantent. Petit bouleversement en perspective, inscrit dans le choix typographique d'ailleurs, puisque ce mot est en caractère maigre, dans la taille la plus petite de l'annonce. Le roi de Corrèze est visiblement plus soucieux de nous annoncer le temps de l'événement : maintenant. Au cas où le peuple français aurait oublié que l'élection présidentielle était vendue comme la clé de voûte de notre prétendue démocratie. Un peu comme un gars qui rameuterait ses potes pour leur rappeler que samedi prochain, autant dire maintenant, c'est son anniversaire, qu'ils peuvent venir, sans oublier les cadeaux. D'ailleurs, il n'échappera pas à l'oeil que c'est moins le changement qui est signifié que l'équation entre maintenant (une affaire de timing) et François Hollande. C'est son tour, en quelque sorte.

Il n'y a pas lieu de s'attarder sur la médiocrité poétique (au sens où l'entendait Jakobson) du message. Construit sur une allitération en /ɑ̃/, il révèle chez ses concepteurs un sens du rythme et du mot pour le moins simpliste. S'il s'agissait de marteler une signification, ils ont fini par la noyer dans une prosodie aussi lourde qu'inefficace. Le changement, c'est maintenant François Hollande... Ce slogan est poussif, à l'oreille comme à la vue.

À ce niveau, on pourrait penser que la formule 2012 des socialistes ne nous apprend rien. Sur le plan de la rhétorique classique, c'est certain, et il faut une conviction de militant aveugle pour lui trouver l'écho mitterrandien de la force tranquille. Que nenni !

L'intérêt est ailleurs. Dans un très intéressant article publié par l'UPR, on trouve une observation curieuse sur les couleurs du logo UMP

 

Le bleu et le rouge choisis par le parti héritier du gaullisme ne renvoient nullement à ceux du drapeau tricolore mais ont leur correspondance dans le domaine américain, ainsi qu'on peut le constater dans les exemples suivants

 

C'est aussi l'étrange choix du candidat François Hollande. Le rose (et la rose au poing) qui fit la signature du parti dirigé par lui pendant dix ans a disparu pour une conformité chromatique anglo-saxonne. Peut-être une façon subliminale d'indiquer un changement à l'américaine, comme quelqu'un qui voudrait accompagner le mouvement libéral. Une manière d'annoncer la couleur sans le dire vraiment...

 

Sibelius en Amérique

 

Valse triste est composé à l'origine par Sibelius pour une œuvre dramatique de son beau-frère, Kuolema (La Mort). Elle était jouée pendant une scène où une vieille femme rêvait qu'elle était à un bal, dansant avec la mort.

Si l'on s'en tient à cette rapide présentation, on pourrait s'attendre à un opus d'une noirceur assez prononcée. Or, il n'en est rien. Valse triste semble un titre un peu excessif (d'ailleurs, initialement Sibelius avait choisi Valse lente). Peut-être faudrait-il parler d'une certaine mélancolie. Nous sommes dans une rêverie un peu XIXe. On imagine un cheminement forestier et automnal qui déboucherait sur un vaste parc, puis une maison massive, à la pierre imposante, et sur le perron une silhouette (un homme ? une femme ? mais sûrement pas la mort) qui attend. Poésie crépusculaire qui échappe à la mièvrerie des bons sentiments, l'œuvre de Sibelius est nordique. Son développement retient en elle toutes les tentations d'un excès pathétique d'expressivité. Ce n'est pas une viennoiserie, en somme, quoique le Finlandais admirât Strauss. La valse est tellement facile dans son principe qu'il faut beaucoup d'autorité pour ne pas en faire une pièce montée consternante. Sibelius évite le vagabondage. Il donne une linéarité gracile à la répétition et cette douceur laisse fructifier dans l'âme une paix qui sait où elle va. À écouter ainsi la Valse triste on gagne sensiblement un havre généreux ; on est presque souriant.

 

 

Mais cette impression douce, cette promenade délibérée vers un ailleurs délicat (c'est-à-dire à mille lieues du programme initial de la valse), il arrive un jour qu'elles soient comme bouleversées et que d'autres images, fulgurantes, se superposent. L'opus de Sibelius a en effet servi de canevas pour une séquence majeure d'une œuvre non moins majeure : La Nuit du chasseur. Il s'agit de l'unique film de Charles Laughton (vous savez, l'affreux capitaine Bligh des Révoltés du Bounty de 1933, avec Clark Gable) dans lequel un prédicateur fou (Robert Mitchum), à la recherche d'un butin, épouse la femme du voleur défunt (Shelley Winters), et terrorise les deux enfants de celle-ci. Habité par une haine indicible des femmes (le Mal, etc, etc, etc.) il tue sa nouvelle compagne, dans une scène où la chambre du couple prend des allures de cathédrale (voir ci-dessous).

 

 

On la retrouvera au fond d'un lac, les cheveux flottants. C'est dans ce cadre que surgit le souvenir de la Valse triste. Elle sert en effet de thématique au compositeur du film, Walter Schuman. Dès lors, en la réécoutant, la musique de Sibelius prend une autre dimension. Ce qui accompagnait l'esprit vers une certaine légèreté prend les teintes sanglantes du meurtre. Au balancement paisible d'un songe musical succède l'hystérie d'une narration troublante. Il peut sembler curieux que Sibelius serve de référence pour un univers aussi éloigné de lui ; plus curieux encore que ce rapprochement soit venu de l'extraordinaire directeur de la photographie Stanley Cortez (à qui le film doit beaucoup). Il faut supposer que celui-ci voyait (au sens fort) dans la parition initiale serpenter la violence et le crime. À moins que ce ne soit un des nombreux moyens de poétisation de la monstruosité qui structurent le film.

Certes, dira-t-on, il ne s'agit pas de la même œuvre. Détail secondaire : l'essentiel est ailleurs : dans l'illustration claire de la circulation des œuvres, de ce qu'elles s'mprègnent des autres et imprègnent les autres, jusqu'à prendre des reflets inattendus. Que Sibelius et sa Valse finlandaise soient désormais indissociables (tout en étant distincts, voilà la magie) d'une aventure criminelle, quasi satanique, dans le fin fond des États-Unis est une surprise dont on rend grâce à la sensibilité imprévisible de certains hommes.