La Quadrature de Porto

 

 

«la vie est une insolence qui se limite au désespoir» (Marc S.)

Porto est gagné par l'hiver. La grisaille est descendue jusqu'à nous. Elle rase le sol, presque, et le vent soulève en rafales, pour les emporter au loin, nos derniers espoirs de repos. Chaque pas résonne comme un combat. Je circule dans le dédale des pierres éteintes ; et les façades colorées, et les azuleros qui forment, là, des géométries, ailleurs, des histoires, réelles ou allégoriques, sont les panneaux morts d'un théâtre dans lequel je ne pénétrerai pas. Il y a quelque chose qui me ramène à la Flandre, à Ostende par exemple. Porto est solitude. Au milieu des beautés qui m'arrêtent malgré moi surgit çà et là le délabrement d'une demeure abandonnée dont j'aperçois, à travers la fenêtre fracassée, les pièces mortes au plafond orné de moulures. Le marché de Bolhão est trop bruyant. Je descends doucement vers le fleuve. Le cœur de la ville n'est pas encore soumis à l'irrépressible modernité qui nettoie le passé en le javelisant, en excluant le capharnaüm des boutiques d'un autre temps : merceries et boucheries antiques, épiceries de quartiers, étals à même la rue (comme on dirait : vie à même la peau). Je descends toujours, jusqu'aux quais. Praça Ribeira. Et de l'autre côté du Douro, les caves innombrables de ce qui fait la richesse de la ville : la perle un peu sucrée qui se décline en rouge, classique, ou en blanc, plus rêveuse (quoiqu'il faille plutôt parler d'or, et qui roule jusqu'aux limites d'un feu orangé dont je m'enivrerais infiniment).

Ainsi, à quelques mètres de l'eau qui serpente entre les collines, je descends au plus profond de la ville, harcelé encore davantage par le vent auquel je croyais pouvoir échapper en fuyant les hauteurs. De là, le regard remonte vers le ciel et le pont Dom-Luis, avec sa carcasse de fer, me toise. Son arche, d'une seule portée, est comme la trace supérieure d'un œil imaginaire dans lequel je m'absorbe. Je reste longtemps interdit et me décide à trouver le moyen de le rejoindre. Il faut pour cela qu'à son pied je prenne un escalier puis une rue où les voitures n'ont pas accès, étroit passage entre des demeures modestes, dans une promiscuité de vie qui doit être bien difficile à supporter quand la chaleur s'installe. Le froid me préserve.

Tu t'engages sur le pont, près de la voie aménagée pour le passage du tramway. La furie de pluie et de vent a dissuadé le piéton. A peine êtes-vous deux ou trois à vous croiser, en bataille avec un parapluie qui doit rendre l'âme sous le coup d'un déchaînement plus inattendu et que tu n'as pas plus paré que les autres. Mais la pluie cesse et tu t'arrêtes au milieu du pont, dans la contemplation de la ville, enfin rendue, de ce point de vue, à sa densité d'humanité opiniâtre. La multitude colorée te captive un temps et tu penses, en fixant un point plus particulier, petite maison à l'ocre façade, à ce qui pourrait être pour toi le petit pan de mur jaune devant lequel finit par mourir Bergotte. Tu essaies de comprendre par où tu es passé pour parvenir sur les quais mais c'est trop compliqué et tu renonces. Tu poses tes avant-bras sur la rambarde et l'eau est là, à des mètres infinis au-dessous de toi, sale et silencieuse comme un drap qui recouvrirait un territoire inconnu, impénétrable, à la fois reposant et définitif.

Tu te souviens que chez les Grecs, le royaume des morts ne s'atteignait qu'après avoir franchi un fleuve. À l'autre bout du pont, tu ne seras plus à Porto mais à Vila Nova de Gaia et tu y vois une superbe ironie. La ville nouvelle. Et Gaia : déesse première de la mythologie grecque, Terre-mère. Tu hésites, longtemps. Sans réfléchir vraiment, sans peser le pour et le contre, sans évaluer. Tu sens simplement que, tout à coup, ton corps se détache de la structure métallique, que tes pas frappent, sourds et infiniment lointains, le sol, et tu gagnes les premiers mètres de Vila Nova de Gaia, comme une rive suspendue, comme un ciel de terre ferme. Tu te retournes et la chaussée du pont est là, qu'il faudra bien retraverser, quel qu'en soit le prix à payer, désormais.

II

En descendant vers les quais, après avoir admiré l'étrange gare San Bento, parmi tous les magasins vieillots dont on peut contempler les devantures approximatives, faites de désordre et d'accumulations, tu trouves une enseigne qui vend des tronçonneuses. Des tronçonneuses. Au cœur de Porto. Une Huqsvarna, pourquoi pas ? et jouer le bûcheron amateur. Il y a ainsi des détails d'une grande futilité qui te traversent. En d'autres temps, cela ne t'effleurerait même pas, tout juste en ferais-tu la remarque à celui ou celle qui t'accompagne, pour rire. Là, cependant, tu es seul. À cet instant précis, entre l'errance et le désœuvrement, tu penses à celui qui est derrière la vitrine, tu peuples ton esprit d'interrogations sur ce qui l'a amené ici, la clientèle possible, la manière dont il boucle la fin du mois, les possibilités de reprise du fonds. Rien qui ne soit appelé à tomber dans le vide du jour déclinant mais, au point où tu en es, dans la folie venteuse de ce samedi de décembre, de tels moments sont comme des cordes de rappel. Tu le sens.

Il est des anecdotes qui ne restent pas, dont tu sais pourtant qu'elles ont existé désormais sans épaisseur ni image, pure sensation informe. Mais la tronçonneuse, elle, fera un petit caillou dans ta mémoire, une concrétion, et du coup, comme un remerciement, quelques lignes la consacrent dans ton monde. La machine incongrue non seulement t'a extirpé d'un drôle d'état, improbable divertissement pascalien, mais t'y ramène aussi,  à l'heure de l'écriture, pour l'avérer.

Une tronçonneuse. Elle a cristallisé ton secret pour que tu puisses y réfléchir. Plus tard, aujourd'hui. Elle fait désormais partie de l'inventaire.

III

Le vent et la pluie ont fini par te chasser du dédale des rues et tu t'es réfugié au Café Majestic, que l'on dit chic parce que le décor est travaillé et la tenue des serveurs confèrent à l'endroit une dignité exquise (il n'a pas cependant le luxe de certains écrins de Paris ou Venise). Il y a du monde mais une table avec banquette est libre et tu as ainsi été saisi par la ruche polyglotte. Car, sans doute, comme toi, les étrangers se sont donné le mot. Ta grande fatigue s'est d'abord nourrie de cette cacophonie où se mélangent le portugais, l'anglais, l'allemand, le français, l'espagnol (des Russes également, juste à côté). D'autres encore, peut-être. Tu ne saurais le dire : les fils entrecroisés de ces paroles sibyllines ont fini par être l'insolite bouclier de ton propre silence. Nulle voix qui prenne le dessus, nulle bribe qui devienne un noyau fixant ta conscience. Rien d'autre que le babil quasi abstrait du monde pour rééquilibrer ton aphasie intérieure. Être à ce moment sans mots, sans les mots, sinon ceux de la pure sociabilité devant la serveuse qui te demande ce que tu veux, puis revient avec la carte des vins. Tu lis à peine, parce que tu ne vas très loin dans cette oscillation trouble des caractères sur la page cartonnée. Comme un signe, une surprise irrationnelle : tu peux boire, au cœur de Porto, un vin du Douro appelé Churchill Estate (mais tu apprendras aussi que la plus ancienne maison de porto se nomme Köpke, autre exotisme). Tu retiendras cette rencontre, et la couleur de sa robe : un rouge soutenu, épais. Noyé de bavardages, tu plonges dans l'ivresse dès la première gorgée et tu peux prendre, comme dans la retraite la plus extrême, des feuilles blanches pour écrire. Écrire une partie de l'après-midi ; des phrases déliées, hachées, des bribes, des mots, des ratures ; crayonner l'effacement, enfin doux à mesure que le verre se vide. Dehors, le vent et la pluie continuent leur  joute. Tu es soudain dans la plénitude, à l'écoute de toi-même, comme d'un fond marin enfin sondé (c'est-à-dire senti mais en demeure invisible). Tu ne cherches pas, le vin coule en toi et tu écris. Principe osmotique, montant compensatoire de la dérive. Deux verres, trois verres. Tu ne cours après rien ni n'attends une quelconque réponse. Ils continuent de parler ; les visages changent mais ils parlent encore, encore et tu leur en sais gré.

Puis tu n'écris plus. Ils te laissent avec Churchill, dans un monologue décousu où le vieil Anglais (devenu alcool) est l'ami sans épaisseur, seul utile à ton impatience de rouille. Tu te penches au-dessus du verre. Winston, ton œil a le rouge presque noir du sang oxydé et de lui montent des effluves de fruits des bois et de réglisse. Tu me regardes, Winston-devenu-vin, comme si la messe était dite et que tu attendais ma sueur et mes larmes. Tu prends le verre et le fais tourner doucement, l'approches de ton visage. Tes humeurs s'altèrent un temps dans la puissance renouvelée de cette âme qui monte à toi ; tu comprends enfin ce qu'il y a de redoutable dans l'alcool : sa légitimité organique et sensuelle. Je m'en souviendrai, Winston, je m'en souviendrai. La mémoire peut aussi s'aviver du corps affaibli et revenir un jour à ce corps affaibli pour que celui-ci ne s'écrase pas. Je serai implacable à la vie, Winston-devenu-vin. Du moins veux-tu t'en persuader ainsi. Tu bois les deux dernières gorgées, amples, tumultueuses.

Tu jettes un œil vers le dehors. Le crépuscule de décembre prend ses quartiers blafards et le café se vide sensiblement. On parle français près de toi. Tu n'es plus hors du monde, tu rends à Churchill son sang. Tu gardes tes larmes et, après un léger signe de tête au portier, t'engouffres dans le déluge vivant qui, lui, n'a jamais cessé d'être.

IV

Dis-moi Tu avais peur que ton avion ne partît pas, avion très matinal, si bien que le taxi, après un parcours à vitesse réduite, t'a déposé à l'aéroport à 6 heures 10 et, tout au plus, vous êtes dix, avec vos valises. Ta destination est flight on time sur le grand panneau lumineux, à 8 heures 40. Il y a un bar ouvert mais tu erres. Tu marches, avec lenteur, tu tournes dans la vaste cage impersonnelle. Porto finit là ; ce n'est plus vraiment la ville, car les aéroports sont une soustraction. Au vivace demeuré là-bas, et en toi, aussi purulent soit-il, ils substituent la zone franche, celle de tous les en-transit. En partance, nulle part. Des noms de villes où tu n'es jamais allé. Tu t'assois, avide d'une somnolence qui te fuit, forcément, parce qu'il en est toujours ainsi. Habituellement, c'est l'insomnie. Il fait nuit encore. Mais ce n'est pas l'insomnie, plutôt un excès de puissance qui te leste.

Tu t'approches de l'entrée, quelques taxis s'arrêtent. Tu lèves la tête vers les structures métalliques. Coque de verre. Bateau de transparence face auquel la tempête roule sa tension folle. Les réverbères tourbillonnent leur lumière de pluie. L'obscurité est l'anticipation de la terre éloignée. Tu es off-shore, presque collé à la vitre, marin improbable, quand remontent à la surface de ton égarement immobile les premiers mots d'une chanson de Tarmac, les bien-nommés. Dis-moi c'est quand que ça commence/Si ce que l'on tient est une absence ou un alibi/ Tu voudrais la basse continue des rumeurs voyageuses et l'éclat intermittent des appels : the passagers for the flight number... Trop tôt. La nuit commence à peine son retrait. Une absence ou un alibi/

Porto s'achève, fragile de n'être plus que cette articulation muette, dans cette immense chambre de réveil qu'est bientôt la zone d'embarquement. Avion, bateau, tout un. Ils sont là, enfin, armes et bagages, badges et uniformes alibi/Dis-moi aussi/, dans l'insoupçon de ta peur soudain désincarcérée de la ville Si ce que l'on tient/ Par le hublot donnant sur l'aile tu salues l'abrasion du ciel-crassier, d'eau et de vent mêlé, descendu jusqu'à toi Si ce que l'on tient est une absence ou un alibi/Dis-moi aussi c'est quand tu reviens/ et l'envol massif de la carlingue pour une fois te délivre quand tu reviens/   tu reviens/

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Anthologie

Il y avait la façade grêlée de roses, rouges, aux pétales comme une pluie recueillie à l'heure attendue du printemps et de l'été, dont nous faisions des confitures, gelées plutôt, douces et légèrement translucides, sémaphores des petits-déjeuners de l'automne, venu désormais.

C'était ainsi manger un peu de la maison de campagne, et la perpétuer, urbains repliés que nous étions, en incorporer les pierres parfois disjointes, à peine visibles sous le trémail végétal et grimpant, qui, alors nu, attendait de renaître, comme nous, enfoncés dans la goule de l'hiver.

Un an s'était écoulé.

 

Brett Easton Ellis, violence majeure

 

En 1991, Brett Easton Ellis répond favorablement à une commande éditoriale pour un roman qui aura comme figure centrale un psychopathe tueur en série. L'écrivain américain bénéficie d'un à valoir non négligeable. Personne ne doute qu'il offrira une œuvre sensationnelle et sulfureuse, dans la lignée du célèbre et décapant Moins que zéro. Le manuscrit qui en résulte sidère, mais d'une manière si inattendue que l'éditeur, Simon et Schuster, renonce à la publication sans pour autant revenir sur les termes financiers du contrat. Le roman sera finalement publié par Knopf et provoque le scandale.

Les raisons de cette étrange aventure ne tiennent pas seulement dans les pages sanglantes développant par le menu les pratiques du héros. Celles-là sont certes parfois pénibles à lire (et ne constituent nullement le tour de force de l'œuvre) mais au pays des films gore, de Massacre à la tronçonneuse ou La Nuit des morts-vivants, l'argumentaire construit autour des scènes de torture ne convainc pas. Plus crédible serait la fixation sur certains passages sexuels (parce que d'érotisme, dans ces pages, il n'y faut pas compter) en pleine révolution conservatrice. Il est certain que le puritanisme s'accommode mal de la vie dissolue du héros. Pourtant, là encore, la vigueur des réactions, dans un pays produisant du porno en quantité industrielle, ne peut trouver là sa seule raison d'être.

American Psycho porte la menace ailleurs et l'écrivain, comme rarement, centre la fiction, d'une façon oblique (ce qui le dégage des pénibles démonstrations de la littérature engagée) mais décisive, sur les valeurs hissées en porte-drapeau d'un modèle qui aurait vocation à l'universalité.

Première bombe : le héros s'appelle Patrick Bateman. Presque Batman. On y pense, forcément. L'homme chauve-souris, redresseur de torts. Mais ce Bat(e)man n'a pas la fibre philanthropique. C'est un yuppie de la finance ; il travaille à Wall Street, au cœur même du système que les Américains vénèrent, dussent-ils en occulter tous les errements et les catastrophes. Bateman est l'homme emblématique de la réussite intégrée dans le système. Il est le système. Ellis a choisi la conformité sociale en arrière-plan fictionnel pour travailler sur l'absolu du mal individuel : la psychopathologie criminelle (1). Alors même que la société, qui ne peut ignorer cette réalité, désire la cantonner à la marginalité (sociale, politique, voire ethnique), borne rassurante des destins immaculés, Ellis lui impose de se tourner vers l'invisible du conforme, le dissimulé du brillant. Bateman n'est peut-être pas un homme comme les autres, mais en attendant il a les apparences pour lui. Plus encore : il est ce que le modèle américain promeut. Il est ce qu'outre-Atlantique on regarde, on veut regarder, on veut imiter. Cette tentation mimétique est le nœud le plus inquiétant de l'organisation puisqu'elle se fixe sur une métastase, pour métaphoriser, qui alerte sur la santé même du corps social en son entier.

Deuxième bombe : la structuration de l'appareil fictionnel. Il faudra attendre longtemps avant que de voir le héros en action, et que la violence n'apparaisse au grand jour. Auparavant, Ellis va, comme on dit, camper le personnage, nous en donner l'architecture mentale. Non pas en cultivant les signes très visibles annonciateurs d'un désordre effrayant mais en poussant à son paroxysme la tension maniaque d'une intégration des valeurs établies comme soubassement d'une politique de l'individu américain. Patrick Bateman est, dans son genre, un perfectionniste, habité par l'impératif hygiéniste d'une société aseptisée. C'est donc dans le quotidien, dans les interstices d'un polissage du monde qu'il faut pressentir le chaos. La pourriture et le déchet ne sont pas au rendez-vous, ni le glauque ou l'incertain, mais le pur effroi de la netteté. Les descriptions de l'intérieur batemanien, le souci de soi, avec l'interminable et fascinante étude de la toilette du matin, comme un protocole immuable, ou les questions d'habillement, sont une sorte de discours de la méthode qui, effet d'accumulation oblige, oppresse le lecteur. Celui-ci est contraint de regarder cette mythologie irréductible, à ce point, au seul contentement égocentrique. Ellis passe en revue l'intimité froide d'un esprit-scalpel devant lequel, avant même de comprendre que le personnage maîtrise effectivement un certain art de la découpe, il reste pétrifié. Sa manie d'appréhender chaque altérité à travers les signes économiques de la représentation (c'est la litanie des marques : non pas une veste, mais une Armani, non pas une chemise, mais une Ralph Lauren, non pas une cravate mais une Versace), de la détailler dans une logique quasi médicale en est l'exemple le plus symbolique. À l'unité de l'individu, c'est-à-dire : ce qui n'est pas divisé/divisable, Ellis substitue le démembrable assuré par l'œil inquisiteur. L'auteur ne fait là qu'anticiper (le livre a déjà près de vingt ans) la cruauté contemporaine de l'homme réduit à l'indiciel économique.

Troisième bombe : si on revient au choix initial de l'auteur : le héros socialement conforme, instance exemplaire de la réussite, cette détermination est à mettre en corrélation avec la double singularité de son destin criminel. Il est invisible et impuni. L'invisibilité ne répond pas seulement à une nécessité romanesque (ménager le suspense, faire durer...). Elle est l'occasion de mesurer que les traits de violence contenue qui traversent Bateman ne peuvent être vus par son entourage. Ses proches, bien que le mot ne convienne guère, sont eux-mêmes si imprégnés de l'ordre établi, si reconnaissants d'un société fixée sur le curseur de la lutte individuelle que nul pressentiment n'est possible. Et ceux qui serviront de victimes en seront comme étonnés. Mais, nous, lecteurs, ne pouvons jamais tomber dans la compassion parce qu'Ellis prend soin de ne pas altérer leur soif de pouvoir et leur avidité de plaisir. On en vient progressivement à penser que Bateman n'est pas pas une exception. Il est la forme ultime, la forme optimisée d'une aspiration destructrice. Dès lors, son impunité n'est pas une pirouette pour éviter le topos très américain du coupable châtié ; elle signe l'aveuglement collectif ouvert sur une apocalypse articulée autour d'un modèle sociétal.

A ce niveau, le roman de Brett Easton Ellis, nonobstant son essoufflement dramatique, ses longueurs, ses répétitions, est une grande œuvre, politique, à mille lieues du livre de genre.

Brett Easton Ellis, American Psycho, (1991, en français 1992)

(1)Car l'absolu du mal collectif est évidemment d'une autre nature.

 

cocomero et anguria

Pour l'arpenteur estival des rues romaines, la pastèque aura deux noms, correspondant à des temporalités différents.

Il y a d'abord le cocomero, que des marchands ambulants vous invitent à manger. La pastèque est tranchée, croissant de lune rouge et fraîche, à même la main. Vous y croquez avec jouissance le trop-plein, si bien que la première bouchée, cœur du cœur, revient en quelque sorte à retirer le barrage d'un petit ruisseau s'en allant couler le long de votre menton. Vous venez d'entailler l'oasis de la marche qui vous a mené de venelles en places, de ruelles en esplanades, sous le soleil impénitent, dans les heures où, disent les gens d'ici, seuls se promènent les Français et les chiens. Ce fruit, c'est comme le puits de l'incandescence apaisée par des bons samaritains armés de puissants couteaux. Vous apercevez la petite voiture et vous voilà sauvé. Cocomero ? murmure le jeune homme ; vous acquiescez.

Ils ont ainsi essaimé dans la ville, ces étals où l'on vous glissera le mot magique. Au début, aléatoire dispositif, vous semble-t-il, contre lequel vous pestez car, l'heure de la soif venue, vous êtes démuni. Puis viennent la connaissance géographique, le repérage intériorisé, le souvenir aigu du corps soulagé, et la certitude qu'il en est du cocomero comme des fontaines : rien qui ne puisse être retenu ; nul coin de rue qui désormais ne prépare aux retrouvailles avec le fruit sacré. Il est même probable que certaines promenades aient été orientées, dans le silence du besoin, par ces haltes salvatrices ; que certains défis (la montée au Gianicolo, ou celle de la via Veneto vers le jardin Borghese, en plein midi) aient été relevés parce qu'au bout il y avait ce havre d'abondance.

C'est parfois l'occasion de dégustation muette, à l'ombre d'un arbre, face à un inconnu qui, comme vous, s'est épuisé entre les collines. Il est dix-sept heures. Il n'en peut plus. Vous n'êtes guère mieux.

*

Vous rentrez mais sur le chemin, dans le petit magasin, à l'angle, vous allez chercher l'anguria, ainsi qu'on l'appelle alors, l'anguria pleine, massive, d'un vert tendre et acharné, pour laquelle vous avez appris que sa promesse tenait à un son clair, creux, à peine compréhensible, obtenu en la frappant doucement. Son de sucre et d'eau. Ces huit ou neuf kilos seront les derniers efforts de la journée.

Elle est disposée sur la table de la cuisine et c'est à vous, cette fois, de prendre le couteau, de faire l'entaille, avant d'écarter les deux hémisphères, dans un bruit de bois craquant. Pour le prix, si dérisoire, vous n'en mangerez que le cœur, en morceaux dans le saladier, d'une prise délicate entre le pouce et l'index, alors que sur le balcon, à la nuit posée comme un voile à peine frais, vous contemplez la lune, pleine. La soif a disparu ; votre lenteur rassasiée est un suprême régal. Demain les intervalles du cocomero reviendront. Cela ne vous effraie plus. Vous connaissez désormais trop bien la ville. Pour l'heure votre langue presse l'anguria contre votre palais : le sucre compte plus que l'eau. Vous appuyez votre tête contre le mur et fermez les yeux sans même avoir l'envie de dormir.

 

A l'horizon de Nicolas de Stael

Nicolas de Stael, Les Toits

«Il y a toute sorte de gris. Il y a le gris plein de rose qui est un reflet des deux Trianons. Il y a le gris bleu qui est un regret du ciel. Le gris beige couleur de la terre après la herse. Le gris du noir au blanc dont se patinent les marbres. Mais il y a le gris sale, un gris terrible, un gris jaune tirant sur le vert, un gris pareil à la poix, un enduit sans transparence, étouffant, même s'il est clair, un gris destin, un gris sans pardon, le gris qui fait le ciel terre à terre, ce gris qui est la palissade de l'hiver, la boue des nuages avant la neige, ce gris à douter des beaux jours, jamais et nulle part si désespérant qu'à Paris au-desssus de ce paysage de luxe, qu'il aplatit de ses pieds, petit, petit, lui le mur vaste et vide d'un firmament implacable, un dimanche matin de décembre au-dessus de l'avenue du Bois... »

Louis Aragon, Aurélien.

Et, lisant cette page, le gris de Stael, tout à coup, revient. Ce gris de la peinture-glaise. Feu éteint pourtant pas encore éteint. Ouvert de sa luminosité vers le monde comme une vitre. Le gris vitre-de-glaise dans ses nuances de plaines verticales, collées au mur, mais en partance pour l'au-delà du mur. Ce gris si épais, si lourd de ses rudesses ombrées, si grêle, si aigu dans ses clartés majeures. Il nous fragilise d'être démuni face à l'inattendu chromatique. Ce gris, ces gris, ne prennent pas (comme on dirait qu'un plâtre prend). On y trouve au contraire une respiration qui tolère l'étrangeté du rouge (simples touches en grignotage de l'univers faussement plombé), l'entame verte ou le pavage presque noir (mais n'est-ce pas, peut-être, une désoxygénation de bleu ?) du territoire, et le blanc, aussi, comme une ponctuation de la toile, dessous, vierge... Le gris, avant de Stael, n'est pas une couleur, mais un entre-deux, un compromis, une allégeance quasi mécanique au retrait de la lumière (1). Avec lui, qui par ailleurs sait user des couleurs les plus franches, il sort de sa nudité de cendres, de sa neutralité ferrugineuse. De Stael le sort de sa réduction terrestre. Ainsi nous percutent l'élévation, pour ne pas dire la sublimation (dans son acception chimique : passage du solide au gazeux) de cette force si souvent inerte, cette musicalité inouïe dont on ne trouve un possible précédent que dans les tourments atmosphériques de Van Goyen ou Van Ruysdael. Mais, là, il ne s'agit pas de représentation, de mimesis (ou si peu : le titre compte-t-il vraiment ? Les Toits... ). Il s'agit bien plus d'explorer les potentielles existences du référencé neutre. On sait quelle importance prend chez le peintre l'expérience quasi tactile de la couleur, la prise au corps du pigment déposé en couches, presque traces sédimentaires. Les bleus, les rouges, les jaunes : expériences de plus grande facilité. Mais le gris... De Stael gratifie soudain le firmament implacable d'une insécurité propre à la vie. Ce ne sont plus les nuages qui seront sauvés de leur nullité par la contrepartie bleutée du ciel (éclatant ou discret, qu'importe), ce n'est plus la tristesse induite d'une pluie invisible mais ô combien présente. Il gratte les Cieux (en admettant que ce soient les Cieux) pour que nous soyons soulagés des inadvertances qui souvent lestent notre journée à venir et de cette inégalité il fait un regard de soleil sans astre, ce que nul recoin de la terre, et moins encore les topoï météorologiques de notre quotidien, ne peuvent témoigner. Il gratte les Cieux, en retire le lisse oppressant et les aspérités, semblables à celles d'un mur dont on aurait retiré le crépi mystificateur et qui, loin d'être rendu à sa rudesse inquiétante, en gagnerait une sensibilité impensable. Le peintre déchire la certitude de notre regard : son œuvre nous astreint à considérer la beauté d'un poids jusqu'alors majestueux et donc inhumain. Son expérience à la fois chromatique et tactile (car on a envie de toucher la toile, comme souvent chez lui) nous assurent d'un possible accès à ce qui nous était interdit. Un vent d'optimisme souffle soudain. Moins par ce qu'il propose que par ce qu'il défait. Au-dessus des toits gris, le souffle gris d'une voûte sans direction. De quoi se sentir étonnamment libres.

Et si l'Histoire ne retient pas le gris de Stael comme il y a un vert Véronèse, c'est que celui-là n'est pas un : il n'est pas un ton, une tonalité, clef de la partition figurative et chromatique d'un monde que l'on peut, tant bien que mal, rapporter au nôtre. Il est le témoignage d'un œil sans désir assertif, comme une phrase sans verbe, un simple mot, un substantif (ou un adjectif, qui sait...) dont nous ne connaissons pas l'origine mais dont nous reconnaissons la justesse, trace infiniment rebelle à la langue commune. Le gris (les gris) de Nicolas de Stael est une expérience comparable, à un siècle de distance, à ce que fut la recherche baudelairienne : une incursion bouleversante, dérangeante dans le sordide jusqu'au retournement final de ce dernier pour nous tirer un cri de bonheur.

(1) Ce que fera plus tard Pierre Soulages pour le noir.

 

Lully

À l'époque, il n'y avait pas de baguette pour diriger l'orchestre, mais un bâton de direction. En eût-il été autrement que la vie de Lully n'aurait pas fini de manière si bêtement tragique. Un jour de colère, en effet, il s'en frappa malencontreusement le pied qui s'infecta. Puis ce fut la gangrène et la mort. Cette anecdote reste en mémoire quand on écoute La Marche pour la cérémonie des Turcs qu'il composa pour Le Bourgeois Gentilhomme de Molière et teinte d'une nuance un peu triste cette pièce jubilatoire, cette pompe si drôle que nous nous verrions bien, emperruqués et grimés que nous serions, descendre un escalier majestueux devant une assemblée prête à faire des courbettes. Lully pour un fantasme enfantin et ridiculement aristocratique.

 

 

Nerval, le passé perpétuel

Nerval n'est pas un poète romantique mineur. Il n'a pas, comme beaucoup de ses contemporains, le vers facile. Ses Chimères, douze poèmes pas plus, maintes fois remaniés, dont le plus connu est El Desdichado, sont la recherche intense d'un monde idéal, syncrétique, dans lequel les lieux, les temps, les symboliques s'entrecroisent. Il y contourne le chagrin et les douleurs personnels pour sublimer comme personne les quêtes sans cesse recommencées. La virtuosité et l'hermétisme ne sont pas des jeux mais des signatures de l'impossible éprouvé, et, malgré cela, malgré ce que nous donne la  biographie, pour pouvoir mesurer la profondeur de cette beauté si dense il faut oublier le tragique qui traversa son existence jusqu'à son terme. C'est ainsi qu'il nous est le plus proche.

DAFNÉ

La connais-tu, Dafné, cette ancienne romance,
Au pied du sycomore, ou sous les lauriers blancs,
Sous l'olivier, le myrte, ou les saules tremblants,
Cette chanson d'amour... qui toujours recommence ?

Reconnais-tu le Temple au péristyle immense,
Et les citrons amers où s'imprimaient tes dents,
Et la grotte, fatale aux hôtes imprudents,
Où du dragon vaincu dort l'antique semence ?...

Ils reviendront, ces Dieux que tu pleures toujours !
Le temps va ramener l'ordre des anciens jours ;
La terre a tressailli d'un souffle prophétique...

Cependant la sibylle au visage latin
Est endormie encor sous l'arc de Constantin
- Et rien n'a dérangé le sévère portique.

 

notule 07

Il ne s'agit pas de raconter les livres, d'en dévoiler la matière, les tenants et les aboutissants mais de les faire connaître, sans chercher un classement cohérent, sans vouloir se justifier. Simplement de partager ce «vice impuni» qu'est la lecture.

L'enfance. Sujet rebattu. Mais pourquoi y renoncer ?

1-Une petite fille regarde le jeu que mènent autour d'elle ses parents. À la fois spectatrice et enjeu.

Henry James, Ce que savait Maisie (1897, en français 1947))

2-Le héros essaie de s'émanciper de l'archaïsme du monde qui l'entoure.

Driss Chraïbi, Le Passé simple (1954)

3-Des enfants rendus à la liberté. Quand la barbarie n'est pas loin...

William Golding, Sa Majesté des mouches. (1954, en français 1978)

4-Bérénice et sa névrose, dans un partage familial ahurissant.

Réjean Ducharme, L'Avalée des avalés (1961)

5-L'enfant est envoyé dans la campagne polonaise. D'une extrême cruauté.

Jerzy Kozinski, L'Oiseau bariolé (1965, en français 1967)

 

L'amour de l'art...

 

 

"Un tableau de Picasso, Nu au plateau de sculpteur (1932), a battu un record mondial aux enchères mardi soir et a été adjugé pour 106,4 millions de dollars chez Christie's à New York, a annoncé le marchand d'art. Ce record est à la fois le prix le plus élevé atteint pour une œuvre du maître espagnol, dont le précédent record avait été atteint en 2004 pour Garçon à la pipe (104,1 millions), et un record mondial pour une vente aux enchères.

Le sculpteur Alberto Giacometti détenait depuis février dernier le record mondial pour L'homme qui marche, une sculpture adjugée à Londres 104,3 millions de dollars."

Je reproduis là, sans en changer un mot, une dépêche AFP en date du 5 mai. Elle a été donnée telle quelle sur le site du Monde et du Figaro. Pourquoi récrire ce qui l'est si bien... Ces quelques lignes méritent un petit commentaire, cependant.

Le premier point renvoie au présent d'une situation de crise (bien au delà des malheurs grecs et du désarroi de l'Union Européenne). Les sommes conséquentes qui sont révélées ne peuvent qu'impressionner et écœurer le quidam et l'on imagine aisément que ceux à qui on demande encore et toujours des efforts n'y trouveront pas leur compte. Moins encore cette partie importante de l'humanité qui vit avec un dollar par jour (on rétorquera cyniquement qu'elle n'en est pas informée, elle). Si la crise des subprimes et les différentes avanies boursières ont touché quelques fortunes, il y en a qui s'en sortent plutôt bien. L'extase journalistique (puisque les journaux sus-nommés s'empressent de nous donner l'info, reproduction de l'œuvre à l'appui, pour qu'on sache bien de quoi on nous parle, je suppose) a proprement un caractère obscène. Nul commentaire critique, nulle mise en perspective. Nos scribouillards ont habituellement la détente beaucoup plus prompte lorsqu'il s'agit de s'indigner des privilèges consentis à de petites gens payés entre 1000 et 1500 euros par mois. On notera donc qu'à l'instar du sport, et de la nébuleuse qui gravite autour de lui, le monde de l'art bénéficie d'une grande indulgence, d'une compréhension admirable, du même passe-droit éditorial.

Il est vrai que ce sont des amateurs, des êtres pris par une délectation purement kantienne de l'Œuvre. Raymonde Moulin a pourtant écrit un passionnant livre sur le glissement progressif de l'univers pictural dans l'espace des affaires. Le dix-neuvième siècle voit l'apparition institutionnel du galeriste, du marchand de tableaux. Intermédiaire ambigu entre l'artiste et le public. Avant elle, Baxandall avait tracé l'historique de cette évolution. On se souviendra que le sublime Flaubert, dans L'Éducation sentimentale, nous avait offert la figure médiocre du sieur Arnoux. Cette information ne peut donc pas surprendre. Elle n'est que le énième épisode illustrant la mesure donnée à la «valeur d'échange» au détriment de la «valeur d'usage», pour reprendre une distinction marxiste. La mise aux enchères est bien une manière d'intégrer la peinture et les sommes engagées touchent à l'impensable. Comme dans le sport. Car il n'échappe pas au lecteur de l'AFP que la phraséologie employée conviendrait fort bien à cette nouvelle religion de la postmodernité. Le mot record qui apparaît quatre fois, devenant le fil conducteur de l'information. Dans la salle de vente, comme au stade, c'est Citius, Altius, Fortius («plus vite, plus haut, plus fort»).

La peinture est engagée dans une voie par laquelle le sens même de l'expression artistique se dissout. En effet, si l'on considère le tableau désormais le plus coté de Picasso, il n'offre pas la singularité attendue (il est vrai que les plus grandes toiles sont dans les musées). Là encore, il y a comme une in-signifiance de l'évènement. Ce qui fascine apparemment est moins la main de l'artiste que l'audace (ou le courage ?) de l'acheteur. La peinture est choséifiée au maximum, réifiée dans sa profondeur esthétique.

Le meilleur est là, d'ailleurs, dans une expression masquée qui omet les tenants et les aboutissants de la transaction. Vendeur inconnu, acheteur inconnu. On se doute bien que la confidentialité est de rigueur dans ce milieu et que la logique même de la dépêche anéantit l'investigation nous privent de ces précisions. Pour l'AFP, soit. Pour Le Monde ou Le Figaro ? Pourquoi alors publier cela ?

Néanmoins, l'anonyme journaliste a des formules qui recentrent étrangement l'action présente sur un acteur pourtant absent : pas Picasso, mais Giacometti. «Le sculpteur Giacometti (qui) détenait le record». Voilà, en tout cas, qui est fort comique, car le verbe détenir ne convient guère et le sujet est mal choisi. Une attribution inexacte justement quand il est question de propriété, et Giacometti est médaillé de la spéculation artistique ! Digne d'être dans le Guiness, à côté du plus grand mangeur de choucroute. Mais le pauvre Italien est détrôné ! Information capitale. Le sait-il ? le lui a-t-on appris ? Et comme pour un combat de boxe, Picasso lui accordera-t-il une revanche ? Ce serait fair-play.

Que les artistes contemporains le sachent : leur devenir posthume (voire anthume si l'on suit la veine warholienne) est là : leur potentiel athlétique mesuré dans une salle de marché. Mais confondre, par une faute de rédaction très révélatrice, Giacometti avec un requin d'affaires laisse un goût amer, parce que l'on pense à Van Gogh sur lequel ces mêmes détestables amateurs de la fin du XXe siècle ont misé. Et l'on imagine aisément le même anonyme de l'AFP écrire «Vang Gogh détient le record etc.», ne sachant pas sans doute (on l'espère presque) que Vincent vécut pauvre et quasiment ignoré. Mais le plus misérable des deux n'est pas celui qu'on croit.

 

Keith Jarrett, Köln

Le 24 janvier 1975, Keith Jarrett enregistre le fameux Köln Concert. Certains crient au génie, d'autres lui reprochent un classicisme facile et donc un peu factice. Peu importe, en l'espèce, puisque le jazz n'a jamais prétendu, que je sache, prendre la place de ce qu'on appelle le classique, justement... Il y a dans l'entreprise de Jarrett, entreprise de pure improvisation, un délié poignant, une lenteur à laquelle l'auditeur se plie doucement. Est-ce si facile d'arriver à ce résultat avec ce parti pris ? Pas sûr. Pour se faire une idée (ou pour y revenir) en voici les dix premières minutes.