Sibelius en Amérique

 

Valse triste est composé à l'origine par Sibelius pour une œuvre dramatique de son beau-frère, Kuolema (La Mort). Elle était jouée pendant une scène où une vieille femme rêvait qu'elle était à un bal, dansant avec la mort.

Si l'on s'en tient à cette rapide présentation, on pourrait s'attendre à un opus d'une noirceur assez prononcée. Or, il n'en est rien. Valse triste semble un titre un peu excessif (d'ailleurs, initialement Sibelius avait choisi Valse lente). Peut-être faudrait-il parler d'une certaine mélancolie. Nous sommes dans une rêverie un peu XIXe. On imagine un cheminement forestier et automnal qui déboucherait sur un vaste parc, puis une maison massive, à la pierre imposante, et sur le perron une silhouette (un homme ? une femme ? mais sûrement pas la mort) qui attend. Poésie crépusculaire qui échappe à la mièvrerie des bons sentiments, l'œuvre de Sibelius est nordique. Son développement retient en elle toutes les tentations d'un excès pathétique d'expressivité. Ce n'est pas une viennoiserie, en somme, quoique le Finlandais admirât Strauss. La valse est tellement facile dans son principe qu'il faut beaucoup d'autorité pour ne pas en faire une pièce montée consternante. Sibelius évite le vagabondage. Il donne une linéarité gracile à la répétition et cette douceur laisse fructifier dans l'âme une paix qui sait où elle va. À écouter ainsi la Valse triste on gagne sensiblement un havre généreux ; on est presque souriant.

 

 

Mais cette impression douce, cette promenade délibérée vers un ailleurs délicat (c'est-à-dire à mille lieues du programme initial de la valse), il arrive un jour qu'elles soient comme bouleversées et que d'autres images, fulgurantes, se superposent. L'opus de Sibelius a en effet servi de canevas pour une séquence majeure d'une œuvre non moins majeure : La Nuit du chasseur. Il s'agit de l'unique film de Charles Laughton (vous savez, l'affreux capitaine Bligh des Révoltés du Bounty de 1933, avec Clark Gable) dans lequel un prédicateur fou (Robert Mitchum), à la recherche d'un butin, épouse la femme du voleur défunt (Shelley Winters), et terrorise les deux enfants de celle-ci. Habité par une haine indicible des femmes (le Mal, etc, etc, etc.) il tue sa nouvelle compagne, dans une scène où la chambre du couple prend des allures de cathédrale (voir ci-dessous).

 

 

On la retrouvera au fond d'un lac, les cheveux flottants. C'est dans ce cadre que surgit le souvenir de la Valse triste. Elle sert en effet de thématique au compositeur du film, Walter Schuman. Dès lors, en la réécoutant, la musique de Sibelius prend une autre dimension. Ce qui accompagnait l'esprit vers une certaine légèreté prend les teintes sanglantes du meurtre. Au balancement paisible d'un songe musical succède l'hystérie d'une narration troublante. Il peut sembler curieux que Sibelius serve de référence pour un univers aussi éloigné de lui ; plus curieux encore que ce rapprochement soit venu de l'extraordinaire directeur de la photographie Stanley Cortez (à qui le film doit beaucoup). Il faut supposer que celui-ci voyait (au sens fort) dans la parition initiale serpenter la violence et le crime. À moins que ce ne soit un des nombreux moyens de poétisation de la monstruosité qui structurent le film.

Certes, dira-t-on, il ne s'agit pas de la même œuvre. Détail secondaire : l'essentiel est ailleurs : dans l'illustration claire de la circulation des œuvres, de ce qu'elles s'mprègnent des autres et imprègnent les autres, jusqu'à prendre des reflets inattendus. Que Sibelius et sa Valse finlandaise soient désormais indissociables (tout en étant distincts, voilà la magie) d'une aventure criminelle, quasi satanique, dans le fin fond des États-Unis est une surprise dont on rend grâce à la sensibilité imprévisible de certains hommes.

Femme en bleu (VI) : Renoir

 

Augustre Renoir, La Dame en bleu, 1874

Pour la première exposition "impressionniste" qui ouvre le 15 avril 1874, boulevard des Capucines, Auguste Renoir présente, entre autres, cette femme en bleu.

Ce qui frappe : le visage, presque enfantin, petit, fin, avec dans le regard comme une excuse de la pause, d'être là, dans un habit qui la dévore. Est-elle d'ailleurs un être qui existe ? Pas de décor, pas de scène, pas de perspective, ou tout le moins rien qui puisse donner l'idée d'une réalité en tension. En fait, un modèle, mais pas tout à fait. Une sorte d'évanescente, loin de la pesanteur (ceci écrit sans mauvaise part) qui sied à l'exubérance de Renoir, à sa peinture si volubile. L'harmonie délicate de l'environnement, entre le bleu atténué et le bistre/jaune vaporeux, laisse à l'atour sa pleine puissance.

Le vêtement : la beauté du bleu est sidérante, avec ses reliquats de pâleur et ses foncés nocturnes. Le pinceau de Renoir n'a pas cherché la richesse du tissu, sa moire ou son velours. Même si on pressent une étoffe chaleureuse, ce n'est pas de cela qu'on s'émerveille. Plutôt de l'impression que la robe, de tous ses nœuds, de tous ses volants, se répand, forme un tourbillon par lequel le corps de la jeune femme s'oublie, ou s'étourdit. La modestie du maintien et le mystère juvénile dont elle se pare tranchent avec la tradition des tableaux solennels d'une aristocratie en représentation (car l'œuvre est d'une dimension conséquente, plus de deux mètres sur trois). À contempler cette œuvre, on se rappelle la raideur d'un Gainsborough et on comprend alors que Renoir a revisité un cliché de la peinture. Et en même temps qu'il se débarrasse du fond, d'une sorte d'antiquaille futile, il concentre notre regard sur une princesse dont la beauté fragile tient en partie à l'étonnement d'être ainsi contemplée, princesse populaire (même s'il faut donner à cet adjectif une valeur relative) dont quelques mèches flottent, dans le cou, comme une facétie...

Si peu

 

Pourquoi sens-tu que de ce village, maintenant, quoiqu'il ne soit ni plus ni moins peuplé qu'en ces temps où tu y venais, enfant, tu n'en parlerais plus si librement, pourquoi sens-tu que de ceux qui y vivent tu dirais qu'ils l'habitent, qu'ils en sont les habitants, et qu'il te serait donc impossible d'écrire que c'est un village de trois cents âmes ? Pourquoi ce mot, âmes, te semble-t-il si injuste ? A-t-il fallu que les paysans disparaissent, ou quasi, que des demeures figées dans les lézardes de ton enfance aient vu leurs jointures refaites, et leur toit réhabilité, que l'on se soit acharné au respect de l'époque, sans en parler les mots ? Que s'est-il passé pour que ce si peu aux odeurs de fermes, entre la bouse et les foins, l'ensilage et l'alambic, devienne pauvre au point que tu écrives trois cents habitants, comme tu le penserais de n'importe quelle ville, comme si c'était une ville ? Des habitants...

Ce n'est pas la nostalgie qui fermente mais un sentiment de déjà-vu, l'effet vaporeux d'une photo cherchant l'art et un nom à l'efface pour n'être qu'une énième beauté rénovée. Plus d'âmes, en effet, puisqu'il se pourrait que tu fusses à Saint Cirq Lapopie, Sainte Eulalie d'Olt, Roussillon ou Gargilesse...

                            Œuvre : Raphaële Colombi

L'abricot

 

Il n'y a pas de réalité mais des rapports à la réalité. Ce qui ne veut pas dire que la réalité n'existe pas (quant au réel, on sait ce qu'en disait Lacan...). Le monde nous percute mais il flotte aussi dans l'intermédiaire des prismes multiples dont nous nous saisissons (ou qui nous saisissent).

Prenez l'abricot, le fruit charnu et jovial, comme des fesses orangées (mais nous laisserons de côté le caractère érotique de la question). L'abricot. Une enfant, à peine trois ans, y voit le bonheur sucré de l'été, un rafraîchissant intermède dans une après-midi de jeux sous le soleil : ce sont les vacances et l'on rit à qui mieux mieux, en écorchant au passage le nom du fruit. Il est un délice. À quelques mètres, lui, qui essaie tant bien que mal de rattacher le commun à ses pérégrinations dans les livres, pense à Ponge et croque la palourde du verger. Quand il en saisit la fermeté juteuse, il prend le parti pris des choses et joue la pose poétique dans le jardin. Il se retourne alors vers elle, dans le transat, qui médite,  aussi, juridique en diable, et qui voit dans l'objet qu'il s'apprête à porter à sa bouche un meuble en devenir.

Le monde n'est pas un. Il y a les mots...

Se souvenir, à Bologne

 

 

Tu es un voyageur sur la place de la gare de Bologne et tu t'étonnes. Il est près de quinze heures et tu remarques que l'horloge marque dix heures vingt-cinq. Tu penses à un défaut du mécanisme, t'étonnes que nul n'y est encore remédié et penses à la nonchalance italienne. Tu ne faisais que passer. Tu reviens deux jours plus tard, pour vérifier un horaire, et constates que les autorités compétentes n'ont encore rien fait. Le jour de ton départ, rien n'a changé.

Tu pourras, voyageur, venir ainsi chaque jour sur la place de la gare de Bologne et l'horloge s'en tiendra à cette même heure qui, pour toi, alors, ne signifie rien. C'est la minute précise à laquelle une bombe, placée dans la salle d'attente, a ravagé les bâtiments, faisant 85 morts et plus de 200 blessés, le 2 août 1980.

Il y a toujours un je ne sais quoi de dérisoire, ou d'insuffisant, dans les gestes commémoratifs. Il n'est pas question de les sous-estimer, moins encore d'écrire qu'ils n'ont aucune valeur. C'est une des manières qu'a une collectivité d'attacher du sens à ce qui l'a grandie ou à ce qui l'a déchirée (avec toutes les nuances qu'il peut y avoir entre les deux). Les autorités bolonaises, outre une plaque, ont décidé que cette heure sombre serait à jamais marquée sur les murs de la ville.

Et tu te demandes ce que cela signifie : une tentative, parmi d'autres, contre l'oubli, la peur que cet oubli ne vienne, le besoin de signaler la brèche qu'aurait ouverte, dans l'histoire de Bologne la rouge, cet attentat qu'on attribua un temps aux activistes d'extrême-gauche avant de découvrir qu'il était l'œuvre de l'extrême-droite, l'indice qu'à ce moment précis des gens sont morts, comme si l'on figeait pour toujours l'heure du décès et que l'on faisait de cette horloge une sorte de certificat (par métonymie) de toutes ces disparitions. Il y a sans doute d'autres raisons.

Mais toi qui ne fais que passer, et qui sais désormais pourquoi ce cadran n'aura jamais ni avance ni retard, qu'il est une trace d'un moment autre, d'une autre nature, comme une effraction temporelle dans la continuité inéluctable des jours, tu es désorienté par cette pause devant ce monument prosaïque et secret de la souffrance, désorienté du silence qui te traverse et ne peut durer, malgré tout, parce qu'autour de toi on s'agite, on se presse, on se bouscule, on balance une dernière cigarette, on s'embrasse, et tu entres à ton tour dans la gare où le brouhaha est fort. C'est une heure de pointe. Tu entends une voix qui annonce binario treil treno per Firenze, et tu vois les horaires s'afficher, défiler, et une autre horloge, en état de marche, exacte, actuelle (dans l'actualité du moment que tu vis), comme un signe de la vraie vie, comme un négation imparable de cette autre, à l'heure déjà morte, morte elle-même d'être arrêtée sur une déflagration dont tu es persuadé qu'un jour personne ne se souviendra plus, plus vraiment. Il y a du monde. Tu regardes ta montre puis l'horloge du présent. Vous êtes synchrones. Et tu penses tout à coup à ce geste, l'œil qui fixe le cadran et la trotteuse, dans la similitude avec celui, possible ?, probable ?, du meurtrier. L'horloge, dehors, et non seulement elle, mais la vie minutée de la gare, la vie tout court te semblent arrêtées et l'immobilité mécanique sonne comme un hommage à l'engrenage violent qui a trouvé sa fin dans sa permanente signature...

Le Pape (plutôt que les hedge funds)

 

 

Un Allemand, qui compte paraît-il garder l'anonymat, vient de porter plainte contre le Saint Père, arguant que celui-ci, pendant son séjour dans son pays natal, s'est déplacé en papamobile sans mettre sa ceinture. Il est passible d'une amende de 2400 euros.

Cette anecdote est ridicule au regard des catastrophes et des angoisses dont le monde est parcouru. Et tel est justement l'intérêt paradoxal d'un événement aussi absurde. La volonté judiciaire de ce zélé défenseur du code de la route ne peut se comprendre si l'on ne le remet pas dans la perspective d'un emballement démocratique qui laisse la porte ouverte à toutes les manifestations, y compris les plus saugrenues, d'une revendication moraliste. La question religieuse (quoique...) et le souci d'être connu ne sont même pas des raisons suffisantes.

En fait, ce quidam trouve dans le recours au droit un signe existentiel et le choix de son objet n'a pas qu'une valeur symbolique. Le détail, la faute priment, dans une pure tradition rigoriste qui voudrait nous faire croire que la loi doit être bonne pour tous, jusque dans ses moindres applications. Il y a dans notre homme une rigidité quasi pathologique, le besoin d'une rigueur infrangible à même d'ouvrir sur un monde de pur contrôle, comme on en trouve un dans le terrifiant Brazil de Terry Gilliam. Notre homme va bien au-delà d'une soumission à un ordre coercitif, à une logique discrimante dont il ne serait qu'un maillon (à la manière des régimes totalitaires). Il n'a pas besoin qu'on lui dise quoi faire. Il se saisit de son droit et son droit n'a pas d'autre fondement que son existence intrinsèque. Sur ce plan, nul doute qu'il ait raison, raison positive d'une démarche procédurière, et usant de celle-ci, il ruine sa propre valeur comme individu capable de discernement. Et l'on imagine la jouissance qu'il trouve à son acte : celle, infantile, du gamin qui, de son balcon, lance une grossièreté au passant ou ou celle, mesquine, du rapace qui vient de trouver le moyen de gruger à la machine à café. Petite victoire, esprit médiocre...

En s'attaquant au Pape pour un motif aussi futile (mais il est vrai que le Pape est désormais une cible de choix), il nous donnerait l'espoir de le voir se pencher sur les actes autrement plus délictueux des financiers nous menant vers l'abîme. Peu probable, cependant. Pour deux raisons : il est trop idiot, sans quoi il serait abstenu de ce ridicule routier ; il n'en a pas les moyens, car, et c'est là le plus grave, le droit semble aujourd'hui pour les petits citoyens que nous sommes se réduire à une occupation sans conséquences pour l'essentiel, cet essentiel qui nous détruit et nous appauvrit à la vitesse grand V...

Temps glacé

Repensant ces derniers jours à la si improbable et magnifique rencontre entre Leo Castelli et Jasper Johns, je me suis replongé dans certaines œuvres et notamment celles composées autour du drapeau national américain dont un exemple est accroché sur les murs du MoMA.

Flag, 1954-1955

 

Forme assez simple d'une prise de distance et détournement, par la dégradation de la netteté chromatique, d'une symbolique nationale au profit d'une réflexion sur l'ordre de l'histoire. Le respect strict de l'ordonnancement (1) est abîmé par la peinture, par l'ordre de la représentation. Mais ce n'est au fond qu'une confrontation entre deux orientations de ce concept. D'un côté, il y a le symbolique patriotique ; de l'autre cette même symbolique indexée par la matière picturale à la mesure du temps.  Le drapeau de Johns est en quelque sorte usé, lavé. L'artiste le reproduit dans la durée et la mythologie est comme passée. Faut-il encore y croire ? Les étoiles ont des branches qui ne sont pas toutes égales, et les lignes blanches semblent marquées par la saleté: une saleté collante, presque des traces de boue. La surface, dans l'original lisse et nette, est subvertie, sans même le recours de la dérision, et à peine d'ironie. Le choix de Johns n'est pas une posture contestataire, une agit-prop de gauchiste en rébellion devant l'État, mais un témoignage, soit : une trace et une rétrospection.

Sur un certain plan, c'est assez simple, voire simpliste. On cherche en le contemplant un parfum du passé, les traces d'un univers que l'on n'a pas connu, et c'est sans doute ce qui manque à ce tableau de Johns : son caractère d'évidence en amoindrit la portée. Cela devient un monument, dans le pire sens du terme, comme quelque chose que l'on visite (ici on regarde) avec un indéniable détachement. On a envie de dire à l'artiste : j'ai compris et il ne valait pas la peine de mettre autant d'acharnement à la banalité. Peut-être faut-il y voir la lassitude qu'inspire désormais l'anti-américanisme (primaire, secondaire, etc.), parce qu'une partie de ceux qui l'ont promu, et le promeuve encore, ne méritent pas plus de respect que le déchaînement amerloque, économique, culturel et militaire sur le monde. Les anciens staliniens, les trotskos, les mao-spontex, les compagnons du vietcong, les célébrants de la révolution iranienne, les  exaltés du jihad pourraient aussi passer au tribunal de l'Histoire et ils n'en sortiraient pas blanchis. Alors on s'arrête devant ce tableau avec un air légèrement compassé...

Et l'on se dit que celui ci-dessous a une autre envergure, un autre avenir, une présence qui nous affecte dans une ampleur bien plus radicale. L'effacement du Stars and Stripes est énigmatique. 

White Flag, 1955

 

Faut-il y voir une disparition du pays, le désir qu'une  catastrophe soudaine fasse des États-Unis d'Amérique un no man's land terrifiant ? Faut-il imaginer la glaciation post-atomique et voir surgir, dans le souvenir d'un premier tableau peint, le reste pas même pulvérisé : comme vitrifié, d'un moment qui ne suspend plus rien ? Johns a barbouillé le sol, dirait-on, et le blanc n'est plus la boue mais la poussière morbide (avec le souvenir du sens italien de la morbidezza) d'un devenir absent. Le tableau n'est plus un étendard, l'oriflamme ardent d'une pensée politique impéraliste, à la verticale, mais un champ de ruines, un dust bowl sans lendemain, et le tableau se contemple comme une trace au sol, à l'horizontale. Cette œuvre de Johns peint (est-ce de la peinture ? plutôt de la bouillie, de la suie blanche (si l'on ose cette image)) un temps d'après, la banquise d'une radiation humaine. Le peintre ne cherche ni le marmoréen, ni le monumental, mais le vernis glacé, et glaçant. On est désarmé : c'est un nettoyage à sec de la pensée. Seules les lignes sont encore visibles, comme les traces énigmatiques de Nazca vues d'avion : les frontières du passé, le dénombrement de l'Histoire et puis plus rien. Plus rien pour personne. Dans ce tableau, le mystère est là : plus rien pour personne...

Ceux qui aiment attaquer l'art moderne (pas contemporain) diront que Johns ne s'est pas fatigué. Du blanc (pas même uniforme) sur un drapeau, pas de quoi fouetter un chat... D'un point de vue technique, l'argument est imparable. Mais l'essentiel est ailleurs : dans le sortilège qui nous fait penser qu'en allant plus loin dans l'effacement d'un emblème politique, le peintre ouvre son propos et que devant ce tableau de la guerre froide, même cinquante plus tard, nous nous mettons à penser que, Américain(e) ou pas, il est notre miroir impossible à contempler, parce que trop vrai, trop réel, trop sensible, actuel, encore et toujours.

(1)Apparence qui pourrait d'ailleurs surprendre le contemporain mais qui s'éclaire par l'époque où Johns peint la bannière étoilée : l'Alaska et Hawaï  ne sont pas encore "étoilés".

 

Guerres

 

 Lorsque James Montgomery Flagg en 1917 crée cette affiche pour inciter le citoyen américain, il invoque le patriotisme, le sens du sacrifice et la posture comminatoire de l'oncle Sam est déjà un signe de ce qui attend celui qui répondra à l'appel. Il y a, même masqué, même diverti par les techniques déjà efficaces de la propagande, un avant-goût churchillien de ce qu'est la guerre : de la sueur, du sang et des larmes...

Le recruteur, la patrie dans sa forme allégorique, joue sur la conscience de l'appelé (qui n'est pas évidemment l'élu...) et l'on ne pourra ensuite prétendre qu'on ne savait pas à quoi s'en tenir. Dans sa rudesse et sa simplicité, cette affiche offre une sorte d'honnêteté. Sans doute parce que nous sommes en temps de guerre, d'une guerre réelle, de tranchées, dans laquelle l'ennemi est visible, sensible. Le soir, parfois, sur la colline de Vimy, les adversaires se parlent, s'entendent. Ils sont, comme on ne le sera guère ensuite que dans les combats urbains des guerres dites civiles, dans le proche et le lointain. L'oncle Sam et son regard terrible, formidable (pour faire un anglicisme) préfigure l'œil de l'opposant. J'en appelle à toi, dit-il en substance, et sans détour, parce que ce à quoi tu  seras confronté sera aussi terrible et sans détour.

Qu'il s'agisse d'une technique d'embrigadement est secondaire : on le sait et cela ne sert pas à grand chose de le répéter. Ce qui compte tient au fait que la réalité, même invisible (et pour cause, vu l'époque), imprègne le message. L'urgence, la brutalité de l'adresse, ce you magnifié en même temps qu'on lui promet un avenir de boucherie... On ne joue pas...

 

 

 

 

Cela commence déjà à la manière d'un jeu vidéo, dans la logique d'une focalisation interne. Une course dans les broussailles, caméra sur l'épaule, pour qu'on y soit, pour qu'on le sente, ce terrain, cette terreur, ce besoin de l'arme, cette frénésie de la lutte. On est dedans, comme on dit qu'on est dans la merde, alors que ce n'est pas exactement vrai : juste une image, une hyperbole. C'est peut-être un jeu vidéo qui prend appui sur  la réalité, un hommage aux analyses de Baudrillard sur le monde actuel. Devant l'hostilité de la nature et du sol, l'avancée haletante de l'humanité qui cherche, comme son ancêtre néanderthalien, à vaincre sa peur et les ténèbres  l'homme s'amuse aux simulacres. Et dans les premières secondes où il le regarde, ce jeu, le spectateur se dit qu'il est bien fait, plus que réaliste, mieux que la réalité. Ce mieux que la réalité est une des caractéristiques de l'époque contemporaine. L'élan vers une virtualité de substitution est un saut dans le vide (au sens de la vacuité) par quoi les individus, jeunes essentiellement, se trouvent une autre/seconde vie.

Mais cette avancée est celle d'un militaire, d'un vrai militaire, pas un de ceux qui se pavanent dans les ministères, dans les commandements généraux. Le militaire vrai, viril et déterminé à ne pas s'en laisser compter, qui retrouve ses compagnons dans la clairière. C'est une histoire de solidarité, face à l'ennemi invisible. Pourtant, il a un visage jeune, plutôt inoffensif, notre héros en rangers et treillis. Pas la tête d'un baroudeur, barbouze aux traits marqués par des missions difficiles sur des terrains hostiles, à l'étranger. Nous ne sommes pas à Falouja ou à Bagdad, plutôt dans le bocage normand et notre héros juvénile a un air propre sur lui. Il ne s'agit pas de faire peur mais d'évoquer la normalité des gens qui composent l'armée.

Ce n'est pas un appel, c'est une pub ; pas un cri mais une proposition. Plus encore qu'une proposition : une quasi thérapie... Devenez-vous même. Cet énoncé n'est pas une invite à se découvrir mais une déclaration intempestive posant l'armée comme réalisation de soi. L'institution gomme en partie sa nature coercitive (car sans abnégation et effacement de l'orgueil individuel, le collectif est en danger. L'armée est un corps et le refus d'un de ses membres d'obéir est un cancer potentiel) pour se transformer en un centre d'épanouissement, une quasi confrérie mystique. Cela suppose que dans la partition du civil et du militaire, le premier soit pauvre, prévisible, sans avenir, le second aventurier, inattendu, plein de promesses (ce qui n'est pas rien en temps de crise). Le militaire est un recours salvateur : c'est la vie, la vraie (un peu comme chez Auchan)... Et  l'on se met à rêver (enfin...) à ce Devenez-vous même sous les drapeaux. S'agit-il d'être un homme responsable dans un monde jugé par certains trop laxiste ? d'être enfin un homme, dans un monde qui s'est féminisé ? d'être un être autrement libre, dans un monde qui nous en vend pourtant à la pelle ? La grande muette nous laisse l'embarras du choix.

Mais dans ces conditions, il a fallu gommer le danger (en faire un jeu), la mort (pas un coup de feu), la raideur (le petit côté scout plutôt que para), et finir sur une image fixe, une sorte de jaquette pour jeu vidéo et une adresse internet, un .com dans l'air du temps. C'est d'ailleurs ce dernier point qui fait sourire, cet air dérisoire d'une armée club de rencontres. On imagine un meetic en uniforme et masculin. On sourit en effet. Pourtant il n'y a rien de drôle. La guerre est loin, vendue comme une virtualité à peine possible.  Votre employeur ne veut que votre bien. Pas de risque, rien que du bonheur. Ce qui importe : votre personne, votre personnalité, votre accomplissement. On joue...

L'affiche de Flagg était directe. À l'heure de la médiatisation de tous les discours, de la moulinette communicationnelle, elle est impensable. Il faut que tout soit poli, détourné, mis en scène, dans les limites d'un politiquement correct dans laquelle l'opinion publique se complaît jusqu'à la bêtise. Parce que c'est aussi pour elle que l'armée passe par ces clips grotesques. L'opinion publique occidentale veut être protégée, n'aime pas la guerre, et moins encore les morts dans son camp. Elle s'émeut dun moindre mort en Afghanistan ou ailleurs, parce qu'elle a oublié que la mort est inéluctable et qu'elle est le quotidien fracassant de bien des populations. Mais elle ne veut pas voir, ni savoir. Alors, désormais, on brode, on psychologise à outrances et la guerre n'est plus qu'un élément de plus soumis à la stupidité des discours policés, ceux des temps de paix, comme si la paix pouvait être un état perpétuel...

Wagner, magique

 

Tout est beau, certes, dans Wagner, même les longueurs. Mais, justement, lorsque celles-ci disparaissent et qu'il ajoute à son sens mélodique la rareté de l'effet, une quasi frustration affleure, telle que nous nous repassons cette minute de pure magie, infiniment, avec, paradoxe ultime, le sentiment que ce moment nous aurait été moins cher de s'être galvaudé dans la répétition. Cela se passe entre les 7e et 8e minutes. En plus Klemperer est à la baguette...

Chronotopique

 

 

Elle était allée au grand parc avec sa sœur aînée et ramena dans son sac de toile le camaïeu jauni de l'automne qu'elle déversa sur la petite table du salon. Elle apprit de sa mère le nom de tous ces soleils séchés et racornis. Elle avait peur de ne pas s'en souvenir. Elle prit des pages blanches et pour chaque espèce en dessina les contours. 

Elle resta un temps pensive, et posa sa main gauche sur la dernière immaculée. Le crayon fila sur le papier.

Elle trouva sa mère à la cuisine, lui montra ses dessins, jusqu'au dernier, avant de lui demander si elle aussi finirait en feuille morte. Sarah n'eut pas le temps de lui offrir autre chose qu'un sourire désarmé : elle avait déjà tourné talons, la laissant dans le trouble de ses mains à elle posée sur son ventre, enceinte qu'elle était de deux mois.