Dimanche...

 

Ce dimanche, j'irai à la paroisse de mon quartier, à la messe. Il ne peut en être autrement. Nonobstant la question de ma catholicité, j'irai en ce lieu pour la raison diamétralement opposée à ce qui m'a fait rester chez moi quand le pékin se rachetait une (bonne) conscience en bêlant avec Hollande et la clique : je suis Charlie. Parce que ce n'est pas un acte spectaculaire, parce que ce n'est pas la promenade du dimanche, parce qu'il n'y a pas de selfie à la clé, parce que j'y serai à la fois seul et en communion.

Il est philistin de vouloir déconnecter (pour parler dans le vent) la tentative avortée contre deux églises de Villejuif et la croisade lancée par Daesh contre les chrétiens d'Orient. C'est le même souci d'extermination : on appelle cela la guerre. Et plutôt que de ne rien faire et de se lamenter, entrer dans une église ne sera rien d'autre que de reprendre la filiation d'une culture chrétienne qui a fait, n'en déplaise aux islamo-gauchistes (1), le paysage et l'âme de l'Europe occidentale. Ce sera condenser en un acte politique et de civilisation la profondeur intime que j'ai trouvé depuis toujours dans la grandeur inachevée de Beauvais ou de Sienne, dans la modestie de Valcabrère ou de Planès, dans la sévérité douce de Conques ou de Vézelay, dans l'émerveillement des Scrovegni ou de la chapelle Contarelli. Encore faudrait-il parler de la peinture (de Giotto au Caravage...) ou de la littérature (Chateaubriand, Bloy, Claudel, évidemment...)...

Un certain cynisme politique effleure l'esprit, se disant que l'attentat mené à son terme, des morts dans un lieu de prière, tout cela eût permis de se compter et de laisser tomber les masques. Mais il y a déjà une morte et cela suffit. La barbarie qui veut s'installer parmi nous n'a pas besoin de démonstration superflue. C'est la conscience de ce qui se trame qui doit prévaloir.

J'irai à l'église dimanche, en pensant à Proust et à Barrès, s'alarmant l'un et l'autre du délabrement de l'héritage. Mais cette complainte est bien lointaine car aujourd'hui la question n'est plus de sauver les pierres mais de sauver ce qui fait notre sel, notre pensée, notre liberté et notre âme. Et c'est bien de cette grandeur-là que veulent éradiquer les islamistes qui posent des bombes, tirent dans une salle de rédaction ici, massacrent, égorgent, exterminent là-bas...

 

(1)Lesquels se trouvent aussi à droite, si on lorgne vers Juppé, pour qui le bon peuple de gauche, républicain et servile, votera dans deux ans, au second tour de la présidentielle...

Houellebecq, la faillite

Les gauchos communautaristes et autres penseurs de Terra Nova, sans parler des humanistes à la petite semaine, n'ont vraiment pas de chance. On ne leur accorde aucun répit. La purulence s'étale et ils ne savent pas comment la stopper. Leur dernière affaire n'est pas de la moindre importance : il s'agit du livre de Houellebecq. Sinistre Houellebecq. Une sorte de Zemmour (1) mais en plus problématique. Il faut entendre l'idiote Nelly Kapriélan, des Inrocks, faire des contorsions de constipée afin de sauver le romancier pour comprendre que le terrain est miné.

Il est vrai qu'avec Zemmour, l'histoire est plus simple. Outre que l'énergumène ferraille contre tous depuis longtemps, qu'il ne mâche pas ses mots sur les dérives communautaristes et la couardise des politiques, il s'en tient au strict cadre de la réflexion sociale et culturelle. Il argumente, comme on dirait dans les IUFM. À tort ou à raison. Il appartient à une ligne de pensée nationaliste, d'aucuns diront réactionnaires, et son style est celui de la plume polémique, une tradition très française que les imbéciles qui lui crachent  ou veulent ignorer, ou  veulent éteindre, ce qui est terrible, par un terrorisme intellectuel que mon demi-siècle d'existence n'avait encore jamais vu porter à ce point. Dans le fond, Zemmour est un sale con barrésien, voire un maurrassien pour certains (2). On peut vite le cataloguer ainsi et c'est bien aisé : cela permet de promouvoir les bien pensants en cour, d'Askolovitch à Fourrest...

Mais Houellebecq ? Avant d'y venir, on fera un petit détour par une autre plume française, et non des moindres (3) : Richard Millet. En voilà un qu'on a voulu faire taire. Son livre sur Brejvik n'avait pas grand intérêt mais il a eu le droit aux crocs des chiens de garde, à commencer par la pitoyable Annie Ernaux, dont le style de collégienne et les récits égocentrés sont des plus belles preuves de l'effondrement littéraire hexagonal (4). En fait, et nonobstant le rôle dans lequel il s'est ensuite complu, Richard Millet avait une tare quasi génétique dans son art, et double même : il ne cherchait pas à faire moderne dans le style, et ses plus grandes œuvres renvoyaient à un univers perdu, dépeint sans nostalgie, avec toute la dureté nécessaire, mais aussi avec toute l'épaisseur du temps et des lieux, dans un souci (parce qu'il y avait effectivement souci, pour lui) de garder vivant ce qu'une postmodernité regarde comme ridicule, sale, abject, dépassé. Richard Millet est un anachronisme et il est traité comme tel. Il était donc facile, ou disons : assez cohérent, de le mettre au ban de la littérature, laquelle littérature devenait alors une bureaucratie liberticide et les écrivains qui ont suivi Ernaux des délateurs confus et obscènes...

Seulement Houellebecq, ce n'est pas cela. Hélas non. Pour se faire une idée de l'écrivain, il faut revenir en 1993, quand il publie Extension du domaine de la lutte. Il est alors inconnu. Une mienne connaissance d'alors me recommande vivement ce petit roman. Le style en est quelconque, presque creux. On s'y ennuierait, d'une certaine manière, si l'on voulait chercher une musique, un phrasé. Rien de tout cela. En revanche, alors que les germanopratins et les nombrilistes de tous poils nous racontent par le menu leur vie d'auto-fiction, Houellebecq tranche dans le vif d'une réalité que l'univers littéraire refuse de voir alors (sinon chez un auteur comme François Bon), de même que les politiques, qui commencent leur belle désynchronisation avec le temps des quidams que nous sommes (5). Houellebecq, lui, cerne le cadre moyen, l'invisible, le banal. Il n'a même pas besoin de descendre dans les sentiers du lumpenprolétariat, à la manière d'un Jack London, pour cerner l'effondrement social, culturel et politique d'un territoire épuisé dans un siècle qui s'enfuit. Il a à peine besoin de romancer ce que sont l'ennui au travail, la récurrence des banalités, la porosité du professionnel dans l'intime. Cette extension du domaine de la lutte se concrétise justement dans ce prolongement infini, dans cette traque perpétuelle de la performance et dans le désordre engendré par l'impossibilité du héros à être entièrement dont la comptabilité privée serait à la hauteur de sa prétention sociale (6). Autant dire que la noirceur du roman est extrême, sans jamais tomber dans la caricature. 

Ce sont les mêmes méthodes, certains se moqueront en disant que ce sont les mêmes ficelles, qui serviront à la suite de son entreprise romanesque dont le très décapant Plateforme, dans lequel l'auteur exporte, si l'on peut dire, le malaise occidental dans des terres exotiques. Mais peu importe le lieu, au fond, puisqu'il y a le rouleau compresseur d'une uniformisation à la fois déshumanisante, mercantile et épuisante. Dans La Carte et le Territoire, le jeu et les clins d'œil, la dimension un peu perecquienne de la trame n'enlèvent rien à la mélancolie quasi abyssale des existences contemporaines amenées à un point de vulnérabilté à force de s'imaginer dans la toute puissance. 

Jusqu'alors Houellebecq est donc une sorte d'historiographe de l'occidental fin de siècle, lequel se promène entre narcissisme et effondrement, entre fuite en avant et recherche assez dérisoire de sa volonté d'agir, sur les autres et pour soi. Houellebecq participe donc, bon gré, mal gré, d'une critique du modèle occidental alimenté par ses folies usurpatrices et sa déraison de Prométhée bas de gamme. Quelles que soient ses outrances, il peut entrer dans les cases d'un mouvement contestataire qui ne sent pas la naphtaline du passé, qui ne pleurniche pas sur une ruralité merveilleuse, et autres sornettes que les penseurs de gauche au pouvoir (médiatique) aiment démolir sans nuance. 

Dès lors, les voilà bien embarrassés devant le dernier opus de l'animal. Pour faire passer la pilule, il est temps de ressortir la filiation avec Huysmans, de peindre un Houellebecq hanté. Il est nécessaire de prendre ses distances.

Quitte à cracher sur la littérature, à ne pas s'étonner que l'auteur vienne s'expliquer, qu'il assure qu'il n'y a pas de provocation envers les musulmans (7). On sent bien la gêne et la quadrature du cercle derrière : comment faire le procès d'un écrivain sans passer pour des staliniens ? Comment mettre en demeure la fiction de se taire quand la fiction déplaît aux islamo-gauchistes qui, depuis quarante ans, font la pluie et le beau temps, alors même que l'auteur fut, un temps, en odeur de sainteté ? Comment se plier à une demande larvée de censure, d'étouffement et de bannissement, sans que cela passe pour une reprise, à un autre niveau, de l'affaire Zemmour ?

La vérité est cruelle et les masques tombent. Il s'avère de plus en plus que l'aune de toute discussion politique mais aussi philosophique, ou culturelle, ou littéraire désormais, c'est l'islam. Ce n'est plus un sujet, mais un tabou, et comme tout tabou, c'est lui qui dicte sa loi. Et à ce sinistre jeu-là, Houellebecq finit par être pire que ses opposants. Le livre n'est pas encore sorti qu'il précise qu'il n'y a chez lui aucune provocation, comme le risque était trop grand et qu'il fallait illico presto remiser la littérature au rang des colifichets, des bibelots sans importance. Il n'a de cesse que de s'expliquer, comme si la littérature qu'il offre, comme si la fiction qu'il bâtit, toute cette œuvre n'était qu'une mascarade, un sujet de polémique pour faire vendre. Il s'explique dans les journaux, il va aller aux 20 heures de France 2. Pas encore lu une ligne de son nouvel opus, mais pour ce qui est de la soumission, aucun doute : il est prêt pour 2022.

 

(1)Il n'aura pas fallu attendre longtemps pour que le parallèle soit fait et c'est un imam de Bordeaux, la ville du si consensuel Juppé, le futur candidat de la gauche en 2017, qui s'y colle. "Le livre de Houellebecq, c'est celui de Zemmour en plus soft". Voilà qui est un jugement d'une grande intelligence. Confondre un roman et un essai, dénigrer le "scénario invraisemblable" du premier, assimiler la trajectoire de l'écrivain et du polémiste, les mettre dans le même sac, c'est de l'amalgame de première grandeur. Il est vrai qu'en matière de liberté d'expression nous avons beaucoup à apprendre des pays musulmans...

(2)Le détour par Maurras est absurde, parce que la place du religieux pour chacun des deux est à l'opposé. Lire de tels raccourcis en dit long sur la culture journalistique

(3)Même si ses derniers livres de fiction ont perdu de leur grandeur. Il écrit trop.

(4)Pire, il y a Angot, sans doute, mais à ce niveau, on touche au sublime, comme aurait dit Marguerite Duras...

(5)Souvenons-nous : Mitterrand joue les Sphinx, Balladur se prend pour Louis XIV et Chirac dit oui à Maastricht par pur calcul politicien. C'est le triomphe des Attali, Minc et Lévy, quoi qu'ils disent. Le bonheur, quoi...

(6)Sur ce point, la lecture des ouvrages d'Alain Ehrenberg est éclairante, en particulier Le Culte de la performance, paru en 1991, et  La Fatigue d'être soi, publié en 2000.

(7)Ce qui n'est pas le moindre des paradoxes puisque le roman raconte l'arrivée au pouvoir d'un musulman par la voie démocratique...

Caravage, l'entaille

 

Caravage, Saint François en méditation, Palazzo Barberini, 1603

 

Il n'est pas le tableau que l'on remarque aussitôt quand on entre dans cette salle du palais Barberini. La Judith et le Narcisse l'éclipsent, et pour plusieurs raisons. On identifie tout de suite le sujet dans ces deux dernières œuvres ; le peintre fixe sur la toile l'acmé du récit ; stylistiquement, il joue les contrastes de telle façon que le contemplateur ne peut pas être saisi par la composition. Ces deux tableaux sont proprement spectaculaires. Il n'en est pas de même pour le saint François (1). Les couleurs y sont très homogènes et passablement ternes. La palette, réduite, participe d'une austérité visuelle qui donne à cette œuvre des airs de Zurbarán avant l'heure. Il faut reconnaître que le sujet et le thème choisis n'incitent ni à l'effervescence ni à la rêverie (2). C'est une vanité. Un genre convenu, à la rhétorique sans surprise. Le XVIIe siècle, et plus particulièrement le baroque, travaillera sans cesse cette angoissante vision de notre dépérissement et de notre mortalité. Si l'on ajoute que le saint choisi par Caravage est saint François d'Assise, l'humilité et la sobriété sont quasiment consubstantielles au sujet.

Par un nouveau détour aux autres chefs d'œuvre de la salle, on cerne, au delà de la différence de style, une variation toute singulière qui prend notamment sa source dans le regard des personnages. Judith est véritablement fascinée par son geste, l'œil entre effroi et désir, qui prolonge la lame égorgeant Holopherne (dont la douleur est comme exorbitée de ne pouvoir accrocher le regard de son bourreau). Narcisse a les yeux clos. Il sonde l'insondable, qui est toujours au plus près de soi, dans ce qui est inaccessible. Le saint François, lui, est absorbé, la tête penchée vers le crâne. C'est l'aspiration méditative du vivant par le mort. Aspiration, dans une double acception : ce qui m'absorbe, à la limite de la terreur ; ce qui me prolonge et me fait penser au delà de moi-même. Saint François n'est pas un braillard élégiaque à la Hamlet (3). Le regard du saint est plongé dans les orbites creuses du crâne. Ces cavités sont les plus terrifiantes parce qu'irréductibles à la chair de surface. Le profond y est désigné comme tel par ce reste orbital, délimité par les os. Le miroir de l'âme, selon la métaphore classique, est un puits sans fond. «La maladie de la chair» (Bernard Noël) s'y révèle dans toute sa cruauté.

Pour en atténuer la rigueur, le peintre a détourné le crâne. Le pire ne se voit pas, et surtout pas en face (4). Il se devine ; il s'imagine. Il ne peut pas être exemplaire et donc pas totalement exemplarisé, parce qu'il faut bien que tout le monde en fasse, un jour, une expérience propre, en propre. Le tableau du Caravage se déploie comme un imaginaire qui, malgré la rudesse du style, demeure en deçà de ce qui est/sera notre singulière relation à la mort (5).

Le memento mori est un poncif, et Caravage n'est pas vraiment homme à se plier aux poncifs. Le lieu commun le dérange. Il compose en décomposant, en détournant. Si Poussin disait qu'il avait détruit la peinture, ce n'est pas seulement en considération de son réalisme stylistique fracassant, que personne d'autre n'a pu approché (6). Cette potentialité ravageuse (7) n'est pas seulement sensible, dans le formalisme de l'ensemble, l'éclat sombre des tons, l'effacement terrible de l'arrière-plan. Elle est aussi dans le dérangement de la forme scrupuleuse qui égratigne la netteté du tableau (8), empêchant qu'il se forme absolument, complètement. Précisons tout de suite que nous ne sommes pas dans le punctum de Barthes, ou le clin d'œil qui supposerait de la connivence avec celui qui regarde (à la manière de ces peintres qui se peignent dans la foule et nous regardent. Chez Caravage, il n'y a pas de jeu. La preuve en est que quand il se peint, c'est dans sa mortalité sacrificielle...). La tension dans l'univers du peintre prend souvent le chemin du détail, non pas réaliste, mais "glissant", comme une interpellation sourde. Ce sont les mains tendus de la vieille dans Judith, les pieds de la Madone des Pèlerins, le ventre gonflé de la Vierge, la jambe du cheval dans la conversion de Paul, les yeux fermés de Narcisse,...). Dans ce tableau, c'est le trou dans le vêtement du saint, le trou à l'épaule, qui forme comme une auréole de chair dont on pourrait trouver la correspondance dans ce qui illumine (un peu) le visage : la pommette droite.

Certes, l'explication vraisemblable correspond à une allusion à la modestie de la mise comme métonymie de celle de François. Mais Caravage aurait pu se contenter de suggérer le lambeau, l'usure d'une manière moins crue, car, dans le fond, c'est moins le vêtement abîmé que l'on fixe que le corps surgissant, dans la clarté de sa carnation, comme une compensation à cette méditation autour d'un crâne. Cette trouée, ne serait-elle pas aussi le signe contradictoire du mort, et de notre mort, la résistance de la chair devant sa déchéance ? Cette trouée n'est-elle pas la négation, très relative sans doute, du vide orbital ? Ce que l'on veut abstraire ne se résout jamais à son abstraction. Du moins ne faut-il pas croire que l'histoire se fera d'elle-même. Le saint, d'ailleurs, peut-il la voir, cette déchirure qui, d'une certaine manière, lui tourne le dos ? Et la méditation, le long silence face à la mort, droit dans les orbites (puisque les yeux...) ne s'imposent-ils pas justement parce que la chair est toujours tentée de forcer l'habit, la croyance, Dieu, sa malédiction et sa miséricorde ? Il n'est pas question de soutenir que Caravage fait ici œuvre impie ou vaguement sacrilège. Il ordonne plutôt, sous une forme très particulière, le combat intérieur de chacun. Cette tache plus claire dans le tableau n'est pas un défi, une étrangeté dans son économie mais un élément de sa narration. Sans cette marque, la plongée en soi, et la question du corps oublié (c'est-à-dire relégué à sa moindre importance), n'ont pas le même sens. Le combat est toujours incertain et le saint, comme tous, doit relever le défi. 

Ce n'est pas la pauvreté qui fait le sens de ce tableau, et la méditation sur l'éphémère de la vie, mais la question du reliquat de la chair, parce qu'à tout moment elle peut revenir réclamer son dû. Elle n'est pas sale, ni sordide. Elle a suffisamment de puissance pour ne pas être quantité négligeable. Caravage peint un tableau sombre, austère. Dès lors, la moindre échappée nous appelle. Ce n'est pas par un détail distrayant que ce détour se fait. Celui-ci renvoie au cœur même de son sujet, quasiment au centre de son tableau. Il ne s'agit pas d'une découverte dont on jouirait après une contemplation minutieuse mais une marque, un tatouage à l'envers, si visible et vraisemblable (la pauvreté...) qu'on oublierait presque qu'il est d'abord un acte de peinture, une différence chromatique pour une réaction oculaire, une entaille dans le règne de l'équilibre. C'est par l'irruption de la peinture comme peinture que Caravage fragilise l'ordre muet de la méditation. Il le fait sans grandiloquence. Il respecte, à sa façon, le silence du moment mais il capture notre regard pour que nous allions y voir de plus près (9). Et ce n'est pas à une forme très nette qu'il confie cette charge, à un objet aux contours assurés, à la visibilité identifiable. La chair est ici une surface. Elle n'a pas d'autre réalité que d'être. Son étendue est secondaire, sa "plasticité" aussi. Seul le pigment compte, et comme différence. Autant dire : comme question. 

Une question à laquelle le peintre ne cherche pas à répondre puisqu'il n'en fait pas la lumière du tableau. Ce peu de chair ne sauve rien ; il n'éclaircit pas l'œuvre. il l'aggrave. Et quand, après avoir quitté la salle, le musée et Rome, de cette toile, dans la mémoire, au milieu d'une recomposition approximative d'un homme fermé sur lui-même, sorti d'un fond noir absolu, ressuscite d'abord ce stigmate de notre humaine condition, parce que, sans doute, la vie est-elle un enjeu plus tragique que la mort...

 

 

(1)Du moins celui que nous évoquons car il en va tout autrement si l'on pense à la première œuvre de Caravage consacrée à ce père de l'Église, L'extase de saint François d'Assise, de 1594

 

 

Caravage, L'Extase de saint François d'Assise,  The Wadsworth Atheneum, Hartford, 1594

 (2)Même si le mot "rêverie" est discutable puisque cette activité n'est pas si anodine et légère. Il n'est pas question de rêvasser. l'esprit qui se détache de l'immédiat entre progressivement dans un autre rapport au monde. il n'est pas dans l'imaginaire, il n'est pas extatique, mais pose une distance par quoi les vicissitudes font écume, se rétractent au profit d'une intériorisation chargée de gravité. C'est d'ailleurs tout l'esprit des Rêveries du promeneur solitaire de Rousseau (dont les détracteurs, voltairiens en diable souvent, raillent les manières et la tendance évaporée, alors même qu'il s'agit d'un des livres les plus vigoureux du XVIIIe siècle.

(3)La pièce de Shakespeare est écrite en 1601 mais publiée en 1603, l'année même où Caravage peint son tableau

(4)La Rochefoucauld écrit dans ses Maximes  : "Le soleil ni la mort ne se peuvent regarder fixement."

(5)Et l'on sent bien que la relation à la mort est fort éloignée de la relation de la mort puisque nous serons toujours absents de la relation de notre mort, du fait même que nous ne puissions pas dire "je suis mort" autrement que métaphoriquement.

(6)Les pires peintres que je connaisse sont les caravagesques italiens : de Manfredi à Gentileschi en passant par Ambrosia ou Daniele Crespi. Leur nullité barbouilleuse réhausse pour le coup l'école de Bologne (les Carache et cie), grande rivale du maître inégalé.

(7)Je ne puis manquer cette anecdote. Alors que j'écris ce billet, j'échange, pendant une pause, quelques SMS avec une mienne connaissance et le hasard d'une maladresse de frappe me renvoie une réponse savoureusement lacanienne : ca ravage. Qu'elle soit ici remerciée de son "erreur".

(8)Ce que j'appelle "forme scrupuleuse" renvoie à l'étymologie du scrupulus. Le scrupulus est le petit caillou dans la chaussure, qui gêne notre marche.

(9)Mutatis mutandis, nous serions comme saint Thomas désirant toucher la plaie du Christ. Or, un an auparavant, le peintre a fini L'incrédulité de saint Thomas, exposé aujourd'hui à Postdam.

Rome, au crépuscule

 

C'est après être passé chez Roscioli, pour un si tendre apfelstrudel, qu'il s'est mis à chercher quelque terrasse où il pourrait boire une Theresianer, que l'on fabrique non loin de Trieste, depuis 1766. Ainsi, en un temps très court, le voici remonté dans le nord de l'Italie, dans cet autre monde qui fut si longtemps dans le cercle de l'empire des Habsbourg, cette Italie matinée du double élan impulsé par le Saint Empire Germanique puis l'empire austro-hongrois. 

Les gens filent devant lui, dans tous les sens, les uns vaquant à leurs occupations, les autres furetant le monument inoubliable. Son verre se vide doucement et il rêve à ces mondes finis, pourtant si grands qu'on ne les eût, sans doute, jamais imaginés comme des ombres, réduits qu'ils sont à des vestiges ou à des demeures énervées. Les temps ne sont pourtant pas si lointains où la politique pouvait encore se penser dans le Mitteleuropa. Il n'a plus à sa disposition qu'une rêverie en sucre (comme de goûter un Esterhazy dans une bonbonnière de Salzbourg) et le goût piquant d'une fermentation.

Il n'y a rien de hasardeux à ramener sur cette place discrète et romaine les fantômes de Vienne et Ratisbonne. Il s'est, la matinée durant, perdu dans les pierres folles et démembrées du Forum. L'infini empire, encore un..., de Trajan n'est plus qu'un bassin ridicule, dont la beauté est factice, dont le désastre ne se verra jamais aussi bien qu'en allant sur la Roche Tarpéienne, quand des fourmis bariolés tentent, sous le soleil, de donner du sens au passé. Vaste soupir des choses, désagrégation de la pensée. Rien ne tient, rien n'est intangible et la Fortune est amère.

L'affaire n'est donc pas nouvelle et son verre est achevé. Les troupeaux passent et repassent. Il est cinq heures. Ils viennent de tous les coins du monde et l'Europe se meurt. L'histoire n'est plus qu'un bavardage de guides, la pensée une affaire de statues aux noms inconnus. 

L'Europe, celle qui, justement, remonte si loin, s'est formée de toutes les concrétions historiques et religieuses, se décompose. Elle n'est même plus une appellation proprement géographique ; elle n'est plus qu'une zone. Une zone de libre-échange, un carrefour circulatoire. Elle est une étiquette sur un cadavre, elle est atteint d'un mal mortel : la haine de soi. Cet effondrement, c'est à Rome qu'on la sent comme jamais.

Quand les alentours de la piazza di Spagna ne sont plus que des allées marchandes internationales, ceux de la piazzale Vittorio Emmanuelle une suite d'enseignes asiatiques (jusqu'à la pharmacie) ; qu'au même endroit le trottoir est consacré aux prières de rue, la tête tournée vers La Mecque ; que le flot imbécile des errants touristiques ne tarit pas où q'u'on aille, ou presque, alors lui revient cette phrase de Chateaubriand, écrite en 1838, désolé de voir "la Rome chrétienne (qui) redescend peu à peu dans ses catacombes."

Mais ce n'est plus seulement de Rome qu'il s'agit. La Ville, qui n'a plus rien d'Éternelle, nous tend un miroir cruel...

 

Photo : Philippe Nauher

Profondeur de Simone Martini

Simone Martini, L'Annonciation et deux saints, 1333, Gallerie des Offices, Florence

 

Il n'y a rien d'autre qu'un fond d'or. Le décor est sommaire. L'habillage viendra plus tard, les jeux de perspective aussi (on pense à Vinci). Pour l'heure, dans le panneau centrale de l'œuvre, simplement elle et lui.

 

Lui, beau, d'une beauté quasi androgyne, humble de sa fonction de messager et pourtant habité de la douceur de la Parole qu'il amène. Elle, le bras replié, une main près de son cou, l'autre sur un livre, le corps saisi, elle a déjà l'éclat de son devenir. Son étonnement n'est que passager. 

Ils sont l'un à l'autre. Non pour eux-mêmes mais dans une histoire qui les dépasse.

Martini peint la plus belle des Annonciations.

Femme en bleu (XII) : Piero della Francesca

Piero della Francesca, La Madonna del parto, Monterchi, ca 1460

Que se passe-t-il ici qu'à la contempler on en reste muet et comme désemparé ? Il y a sans nul doute la charge symbolique du religieux et la singularité de l'événement  sur lesquels Hubert Damisch a si bien écrit (1)...

Mais ce n'est pas seulement cette épaisseur du sens qui repousse sans cesse la question d'écrire sur elle, qu'elle soit la dernière femme en bleu. Plutôt : la rigueur, pour ne pas dire davantage, l'austérité, de Piero della Francesca... La barrière vient de plus loin. Ni sensuelle (cela pourra advenir chez d'autres peintres, plus tard) ni  doucement maternelle, elle semble habitée de sa fonction d'abord et la rondeur de son ventre est comme un accident de l'histoire, de son histoire, parce que la vérité est ailleurs.

À la regarder, on se demande si elle fut jamais une mère, une mère telle que vous l'entendons. Et pour entendre, comprenons que la voix de qui parle est essentielle. Elle paraît d'un autre temps : le travail se déroule hors d'elle, déjà. Le rideau que tirent les anges, le pli de la robe qui s'écarte en une fente immanquable : tout est spectacle, ou démonstration, pour après. C'est l'annonce de la Vierge, en pendant de l'Annonciation qui lui a été faite, sans pathos, sans tremblement.

La Madone de Piero n'est pas désincarnée ; elle est seulement dans le transitoire de sa maternité. L'œuvre s'accomplit et elle y tient sa place, au début, avant de revenir, à la fin, pour la mort. On la voudrait merveilleuse, picturale et irradiante. Piero la peint sévère et consciente.

La beauté... La question esthétique est déplacée. Le devoir ne s'orne pas : il est une force.

Cette peinture, une fresque : combat contre le temps, cherche cela : la force du corps qui abrite et dont le premier acte d'amour est de sauver/préserver l'encore absent. Tâche à la fois humble et redoutable, pour ce qui sera, en l'espèce, une divine apparition. 

(1)Hubert Damisch, Un souvenir d'enfance par Piero della Francesca, 1997

Femme en bleu (IX) : Goya

Goya, La Sainte Famille, 1774, Musée du Prado, Madrid

Puisqu'il est mort vendredi et resuscité hier, on pense aussi que, malgré son destin, il fut enfant, et qu'il eut une mère.

Peut-on l'imaginer nourrisson conscient de ce qui l'attend ? Est-ce pensable ? Alors que sa mère, elle, sait qu'il n'en est pas de lui comme des autres.

Mais pour l'heure, il n'est qu'un infans, être sans la parole, sans le Verbe, fragile et émouvant, comme n'importe qui. Il est dans les bras de sa mère, sur son ventre. Le corps fait accueil et, elle, la mère, Goya l'a vêtue, comme il sied, de bleu.

Un bleu si dense, pour un vêtement si ample qu'il semble le premier berceau messianique. Plus qu'un drapé riche ou modeste, Goya a concentré la scène attendrissante autour d'une couleur. Un bleu-cocon. Une couleur vivante, qui fait la rupture avec les ténèbres. Une couleur qui ouvre sur le soleil intérieur, un jaune auroral. Pour un instant de paix.

Le ridicule...

 

Le ridicule sénateur-révolutionnaire Mélenchon continue de se confire dans sa bêtise et dans le rôle grotesque de penseur alternatif. La dernière de ses saillies creuses concerne la présence du premier ministre français pour la messe d'intronisation du pape François. "La république n'a rien à faire au Vatican".

Il oublie sans doute qu'il s'agit d'un rapport d'État à État, selon les accords de Latran établis en 1929. Mélenchon ne peut donc fonder sa contestation sur une compromission de la France laïque avec une religion quelconque, en l'espèce la religion catholique. S'il le fait, c'est en considérant l'esprit même qui organise le Vatican comme état religion, comme théocratie.

Théocraties, et je l'écris au pluriel, devant lesquelles on aimerait qu'il s'insurge systématiquement, demandant sans doute qu'on rappelle les ambassadeurs français installés dans des pays où la religion est ou devient le vecteur majeur de la vie civile.

On aimerait qu'il s'agite, autant que pour le pape, devant la république islamique d'Iran, devant le furieux Ahmadinejab, grand antisémite devant l'Éternel, grand ami de Chavez qu'il est venu pleurer il y a peu. Chavez, le grand ami de Mélenchon.

Sa vindicte anti-catholique est devenue tellement caricaturale qu'elle laisserait sourire si elle n'était pas le signe curieux d'une logique plus profonde de ce qu'on appellera les réflexes pavloviens des intellectuels de gauche...

d'Outre-tombe, justement...

 

Considérant la nécessaire et urgente éradication de cette suprême hérésie libertaire qu'est le catholicisme, il faudrait toute affaire cessante que les Femen et leurs affidés gaucho-socialistes entrent dans les librairies hexagonales, aillent au rayon littérature française (1), se saisissent des exemplaires (tous, tous, absolument tous !) des Mémoires d'outre-tombe de Chateaubriand. On y trouve en effet des pages écœurantes, d'une religiosité qui dépasse l'entendement. Une prose quasi apostolique qui révulse. 

Ainsi les lignes qui suivent où l'affreux malouin évoque la flèche de l'église Saint-Vincent comme d'un phare dans la tempête. Devant une telle absurdité, l'autodafé s'impose, et vite. En attendant que l'on dresse des bûchers et que Chateaubriand ne finisse en cendres, place au génie chrétien de François-René (2)

"Durant les jours de fête que je viens de rappeler, j'étais conduit en station avec mes sœurs aux divers sanctuaires de la ville, à la chapelle de Saint-Aaron, au couvent de la Victoire ; mon oreille était frappée de la douce voix de quelques femmes invisibles : l'harmonie de leurs cantiques se mêlait aux mugissements des flots. Lorsque, dans l'hiver, à l'heure du salut, la cathédrale se remplissait de la foule ; que de vieux matelots à genoux, de jeunes femmes et des enfants lisaient, avec de petites bougies, dans leurs Heures ; que la multitude, au moment de la bénédiction, répétait en chœur le Tantum ergo, que dans l'intervalle de ces chants, les rafales de Noël frôlaient les vitraux de la basilique, ébranlaient les voûtes de cette nef que fit résonner la mâle poitrine de Jacques Cartier et de Duguay-Trouin, j'éprouvais un sentiment extraordinaire de religion. Je n'avais pas besoin que la Villeneuve me dît de joindre les mains pour invoquer Dieu par tous les noms que ma mère m'avait appris ; je voyais les cieux ouverts, les anges offrant notre encens et nos vœux ; je courbais mon front : il n'était point encore chargé de ces ennuis qui pèsent si horriblement sur nous, qu'on est tenté de ne plus relever la tête lorsqu'on l'a inclinée au pied des autels.

Tel marin, au sortir de ces pompes, s'embarquerait tout fortifié contre la nuit, tandis que tel autre rentrait au port en se dirigeant sur le dôme éclairé de l'église : ainsi la religion et les périls étaient continuellement en présence, et leurs images se présentaient inséparables à ma pensée. À peine étais-je né, que j'ouïs parler de mourir : le soir, un homme allait avec une sonnette de rue en rue, avertissant les chrétiens de prier pour un de leurs frères décédé. Presque tous les ans, des vaisseaux se perdaient sous mes yeux, et, lorsque je m'ébattais le long des grèves, la mer roulait à mes pieds les cadavres d'hommes étrangers, expirés loin de leur patrie. Madame de Chateaubriand me disait comme sainte Monique disait à son fils : Nihil longe est a Deo : "Rien n'est loin de Dieu." On avait confié mon éducation à la Providence : elle ne m'épargnait pas ses leçons."

(1)déjà l'intitulé est douteux : "littérature française". Cela pue le nationalisme à cent mètres. C'est nationaliste, putride et facho. La désormais si magique "littérature-monde", voilà la vérité des temps futurs...

(2)Mais il y aura bien un de ces multiples génies de la critique moderne (et postmoderne), tendance structuro-lacano-marxiste pour nous expliquer que l'énoncé "Chateaubriand est un écrivain chrétien" est une pure invention du lobby papal...

Photo : X

Mozart, en ferveur...

En matière de chant choral, je ne connais rien approchant ce qui suit, plus encore dans la version proposée. C'est Mozart, l'Introitus et le Kyrie du Requiem, ainsi que Karl Böhm et le Philarmonique de Vienne le magnifient. Quand d'autres y vont au galop (à la manière du si vanté Harnoncourt), Bohm délie avec mesure toute la grandeur spirituelle de cette musique. Le délicat Dominique Autié invoquait au sujet de cette version "la nécessité de la lenteur". Pour être pénétré de ce qui nous dépasse, croyant ou pas. Et se taire...